Contorneando la colina de la Acrópolis, dejando atrás el Ágora y el Areópago, dará el caminante con el barrio más antiguo y evocativo de Atenas, conocido como la Plaka. En sus animadas callejuelas blancas –llenas de tabernas y de locales de venta, desde cuyos ángulos se divisan a cada momento, de día y de noche, las elegantes columnas del Erectelon- se tropezará, entre subidas y bajadas, con lugares como la casa en que habitara Lord Byron o con iglesias bizantinas como la del monasterio Panaghiou Taphou o la de Haghios Nicolaos. De sus profundidades, que acumulan muchos siglos, brota el sonido atrayente de un canto monocorde.

Allí mismo, no muy lejos por tanto del milenario Teatro Dionysos, encontraremos también el Amphi-Teatro. Lo creó y conduce hace 17 años el principal director que haya hoy en esta nación de tradición sin igual en las artes escénicas. Su nombre es Spiros Evangelatos. A mediados de 1993 estaría en Santiago, en el marco del Festival de Teatro de las Naciones para mostrarnos con su elenco helénico una obra cumbre del teatro clásico griego: “Electra” de Sófocles.

Es domingo en la tarde y Evangelatos recibe a “Artes y Letras” de El Mercurio un par de horas antes que la función de “Hamlet” tenga comienzo. Nos recibe él mismo. El Amphi-Teatro permanece aún cerrado, y mientras los actores van y vienen en sus preparativos, hay tiempo para conversar.

Nos cuenta de su vida. Nació en Atenas, en 1940. Estudió en la escuela de Filosofía de la Universidad de Atenas y en la Academia del Teatro Nacional. En ambas ahora enseña como profesor. Posteriormente viajó a Viena para incorporarse al Instituto de Teatro. Viajó durante cinco años por toda Europa, siempre en el ámbito de las tablas. Permaneció en París, Londres, el ex Berlín Occidental y el ex Berlín Oriental, entre otras partes.

Evangelatos ha dirigido unas ciento cuarenta producciones, no sólo en Grecia, sino que también en Alemania, Austria, Suiza, Estados Unidos y en España, donde montó en Mérida una “Fedra” con la compañía de María Ballesteros. Con su Amphi-Teatro se ha presentado en los principales festivales y escenarios del mundo. Ha preparado las grabaciones asimismo de obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes, entre los autores del teatro griego antiguo, y también de Shakespeare, Ionesco y Goethe.

Los clásicos

–Hablemos del clasicismo y los clásicos. A su juicio, ¿lo clásico se agota en lo estético, en el arte, o abraza también lo ético y lo político?

-Cuando hablamos de clasicismo en una obra de teatro o del arte simplemente, en general, queremos decir que esa manifestación artística ha logrado sobrevivir hasta nuestros días. Al decir clásico estamos aludiendo a épocas pasadas. Necesitamos cierta distancia en el tiempo para poder hablar de lo clásico. ¿Y cuándo tiene realmente una obra de teatro interés para nosotros? Cuando contiene algunas verdades propias de todos los siglos, como son la aspiración del hombre a la paz, al bien y a la belleza y sobre el significado del amor, la muerte y el nacimiento.

-Tiene pues cierta relación con el reconocimiento de la gente y con la tradición…

-Sí, pero una obra es clásica cuando contiene ciertas verdades y por otra parte cuando procura abrir ventanas hacia los poderes desconocidos, como la existencia más allá de la muerte. Incluso el más materialista de los hombres, si mira las estrellas en el cielo, se da cuenta de que este universo no tiene para nuestra mente ni comienzo ni fin, de lo cual se deduce que existe algo mucho más fuerte que nosotros. Por otra parte, una obra realmente clásica, además de reflejar su época y los problemas sociales de la misma, tiene interés para los siglos posteriores.

–En la filosofía griega existe el concepto de kalón, sinónimo de belleza, justicia y utilidad. Es, en síntesis, una idea de la armonía. ¿Qué significa la armonía en cuanto elemento de lo clásico? ¿Existe alguna relación intrínseca entre clasicismo y armonía?

-La armonía se puede enfocar desde dos puntos de vista, en primer lugar en relación con una obra de arte, y en segundo lugar, como armonía entre los seres humanos y los objetos u obras de arte. En el primer caso, la armonía de la obra de arte puede ser a veces extraña, con grandes contrastes y un determinado resultado estético. Por otra parte, la armonía entre los seres humanos y las obras de arte, para un buen espectador o un buen lector, por ejemplo, puede ser un contacto de amor, algo muy especial, produciéndose una extraña fascinación en la persona dispuesta a abrirse a la manifestación artística. El arte estimula el pensamiento hasta cierto punto, pero más allá de eso existen otros sentimientos, desencadenándose en los momentos realmente grandes un contacto con lo desconocido, una fascinación imposible de controlarse totalmente con la mente.

Por ejemplo, si analizamos con criterio lógico el famoso monólogo del tercer acto de “Hamlet” –ser o no ser- sus palabras no nos parecerán tan extraordinarias; pero lo que está debajo de esas palabras, lo que está debajo del significado lógico, es muy grande. Lo mismo ocurre con toda gran obra de arte. Podemos analizar la “Pasión según San Mateo”, de Bach, y eso no se puede explicar; lo debemos sentirlo.

–En la cultura griega, la armonía se menciona como lo apolíneo, por ser Apolo el símbolo de la misma. ¿Y Dionisio? ¿Qué ocurre con lo dionisíaco en el concepto de clasicismo?

-En mi idea de armonía están presentes tanto Dionisio como Apolo, porque el arte, como la vida, va cambiando. En el arte no siempre existe progreso negativo, como en la tecnología. En materia de tecnología, podemos estar seguros de que hemos llegado más lejos en este siglo con relación al anterior. No ocurre entre tanto lo mismo en el arte, donde hay altos y bajos, al igual que en la vida, en el cuerpo y el alma. La idea de Dionisio y la idea de Apolo están unidas en el arte, y en la misma obra puede haber momentos dionisíacos y apolíneos.

–Se ha dicho que el artista de la antigüedad clásica, si bien crea a partir de sí mismo, como es natural, aparentemente se esconde, no gusta de la ostentación, no quiere mostrarse a sí mismo, no quiere reflejarse en su obra. ¿Lo considera usted así, en cierto modo diferente al artista del clasicismo renacentista?

-Me parece que en todos los grandes artistas, no sólo los griegos, podemos visualizar la personalidad, el perfil o la mano. Ahora bien, los más grandes, como Esquilo, Sófocles, Eurípides o Shakespeare, no muestran su propio rostro, son más universales. En cambio, un artista menor, como Eugene O’Neill (es un excelente autor, pero no es Esquilo, Sófocles, Eurípides o Shakespeare), se refiere a sus problemas personales y a los del vecino. Yo admiro a O’Neill, pero no tanto como a Shakespeare o Sófocles. Los artistas realmente grandes van más allá de lo personal. 

-Esta podría ser una característica para determinar el perfil clásico de todos los tiempos.

-Sí.

-Hay quienes ven en Sófocles la cumbre de la armonía clásica en el teatro. Goethe lo llamó el “ajedrecistas teatral”. En su obra observamos gran armonía en el lenguaje, en los personajes y en la acción dramática, todo lo cual produce una gran eficacia teatral. ¿Considera usted también a Sófocles de esta manera?

–Absolutamente. La armonía clásica es más clara en Sófocles que en Esquilo o Eurípides. “Electra” y “Edipo” están concebidos simultáneamente como personajes humanos y sobrehumanos. Los personajes de Esquilo son más sobrehumanos y los de Eurípides más humanos. Sófocles está en el medio, en el punto de equilibrio entre el hombre y el superhombre. El Prometeo de Esquilo tiene sentimientos humanos, pero es un superhombre.

El mito y la sofística

-¿Se puede hablar de un enfrentamiento entre la sofística –esa especie de Ilustración de la época- y la fuerza de la tragedia en Sófocles?

–Sófocles no tiene mayores vínculos con la sofística. En cambio Eurípides sí los tiene, porque es media generación menor. El período clásico terminaría a fines del siglo V a. de C., después de la guerra del Peloponeso, que puso fin a la República de Atenas. En ese momento floreció la sofística.

En muchas obras de Eurípides encontramos la sofística y a veces de un modo muy extraño. Por ejemplo, en “Las Bacantes” y en “Ifigenia en Áulide. Esta última obra fue escrita en Macedonia, en el norte de Grecia. En “Las Bacantes” hay algunos momentos rituales, con Dionisio, y algunos monólogos de compleja construcción, con el eco de la sofística… Es una de las obras del teatro griego antiguo y en ella sin duda vemos la sofística, sobre todo en el personaje de Tiresias. En muchas obras de Eurípides encontramos esto. 

–Pero Sófocles representa, en el marco de la cultura clásica griega, exactamente lo contrario de lo que estaban haciendo los sofistas en la Grecia de la época. Tal vez aparecen algunas voces de la sofística de Eurípides, pero de alguna manera la mayor fuerza contra el apagamiento del mito está en Sófocles.

–Esquilo representa el momento más alto. Sófocles es la apoteosis de la armonía, como dijimos. Con Eurípides muere la mitología.

Clásicos griegos, clásicos europeos

-La tragedia griega está presente muy profundamente en grandes clásicos del teatro occidental, tales como Racine, Corneille y Shakespeare. En cuanto a la fatalidad y al pecado, el tratamiento es diferente en cada época. En la tragedia griega, los dioses abandonan a los hombres, es la fatalidad. En cambio, en la tragedia cristiana –Racine, Corneille, Shakespeare- ocurre exactamente lo contrario. Hay un punto de vista diferente del pecado y la falibilidad o infalibilidad del hombre. Por ejemplo, si pensamos en el pesimismo homérico, vemos que provenía de la perversidad de los hombres. Y precisamente el personaje que mejor representa el sentimiento de horror y aversión ante el pecado de los hombres –y no de los dioses- es Hamlet. ¿Qué puede decir usted respecto de este contrapunto?

–En primer lugar, quiero referirme a la comparación entre el teatro griego y del Renacimiento y épocas posteriores. Creo que en Europa el único dramaturgo con la misma fuerza y profundidad de los griegos es Shakespeare.

–¿Y Racine y Corneille?

-No, son menores. El hecho de que un dramaturgo subtitule la “Medea” como tragedia no significa que lo sea realmente. La tragedia es una obra en contacto con los poderes desconocidos, no sólo con los problemas sociales. Ese poder de enfrentar lo desconocido sólo lo tiene Shakespeare, y Goethe en menos medida, pero más que Racine o Corneille. El clasicismo francés del siglo XVII está tan ligado al estilo del lenguaje, a la belleza del francés y al estilo del verso, que es imposible desprender su magia musical de la lengua. (Evangelatos nos pregunta si alguna vez se ha presentado una obra de Racine en Santiago. Comenta que nunca lo ha sido en Grecia).

-Volvamos a la diferencia entre la idea de fatalidad y de pecado y la acción de los dioses y del hombre en la tragedia griega y la tragedia occidental y cristiana.

-Está bien. Tomemos dos personajes, Electra y Macbeth, para hacer una comparación.

Electra trata de matar a su padre por intermedio de Orestes, y el final de esta obra es la más trágica de las tragedias. En “Electra”, Agamenón es asesinado por Clitemnestra. Agamenón es el padre de Electra y Clitemnestra es su madre. La madre tenía un amante, Egisto, y a su regreso de Troya, Agamenón es asesinado por Clitemnestra y su amante. Electra, la hija, ha vivido todos los años siguientes con la esperanza de que su hermano Orestes regrese, para vengarse. En esta obra de Sófocles, Orestes vuelve y da muerte a la madre. En teoría, al final de la obra, habría que esperar que Electra esté contenta, al haber conseguido por fin venganza. Sin embargo, está aún más desesperada, han terminado todos sus sueños y ahora está vacía, nada queda. Es imposible imaginar que ahora Electra se va a casar y que tendrá una vida normal con otra persona. Esta tragedia, teóricamente con un final feliz, no lo tiene en realidad. La situación es muy trágica, peor que si Electra hubiera muerto. 

Veamos ahora el caso de Macbeth. Si se enfoca el personaje superficialmente, por su apariencia, es un asesino. Mató al rey para luego ser coronado. Enfocando las cosas tan ingenuamente, Macbeth no es una figura trágica; pero lo es realmente, no por la trama, sino por la idea del mal, por el abismo interior en permanente movimiento. Y la muerte física es el aspecto menos interesante. El alma se dirige hacia lo desconocido.

Evangelatos recusa el tema de la fatalidad, el determinismo y el pesimismo como ingredientes de la tragedia griega. Y añade: “No es la fatalidad. No hay tragedia si todo está movido por la fatalidad”. Luego, buscando establecer una diferencia respecto del horizonte en que vive el drama cristiano, especifica: “Por ejemplo, Job, en la Biblia, es despojado de sus hijos por Dios. Él dice “Gracias, Dios míos”. Ahí no hay tragedia. La tragedia es enfrentamiento”.

-Pero hay un terrible enfrentamiento en todo lo que dice respecto al contexto humano. Piense tan sólo en la burla de su mujer: “¿Qué Dios es éste en el cual tú crees?”. Job vive un drama personal, porque él tiene que entender por qué dice “sí” mientras todos los demás dicen “no”. La cuestión es que él nunca pierde la esperanza…

-Mas él cree y cuando alguien cree no es un personaje trágico. El personaje trágico tiene que dudar. Edipo trata de enfrentarse con la fatalidad y aun cuando sabe que sobrevendrá la catástrofe, él procura saber más y más sobre su propio destino.

-Volvamos entre tanto a Hamlet. Es una personalidad que experimenta una profunda tristeza. Está rodeado por el mal comportamiento, por el pecado de los hombres. Esto lo hace ver el mundo cubierto de nubes. Todo, sin embargo, proviene del libre albedrío del hombre. En cambio, en el contexto griego de la antigüedad clásica, es el destino, lo que estaba escrito, lo que habían decidido los dioses, buenos o malos.

– Si las cosas son como usted dice, no hay tragedia. Porque en la tragedia los dioses también pierden. Artemisa pierde en “Hipólito”. Por consiguiente hay algo no predeterminado.

–Hay una guerra entre los dioses a veces y los hombres son el mero reflejo de esta situación superior…

-Un buen ejemplo es el “Prometeo encadenado”, que está contra Zeus, el rey de los dioses. Zeus alcanzó su posición con el poder de Prometeo. Se produce un enfrentamiento entre ambos y Prometeo no puede morir, puede ser víctima de todos los males, pero no puede morir. Ahí hay un enfrentamiento entre Prometeo, mitad hombre y mitad dios, y el más poderoso de los dioses. Y no sabemos el resultado del combate entre ambos. Zeus no vence, hunde cada vez más a Prometeo, pero éste vive y posee un secreto que puede acabar con la magia del rey de los dioses.

-Pero en definitiva, ¿cuál sería entonces la diferencia cultural entre la tragedia antigua y la nueva, moderna, del siglo XVI? Las diferencias antropológicas y los conceptos distintos de la divinidad tienen que haber influido en la forma como se concebía a los personajes.

–El tiempo de Shakespeare, por ejemplo, es el final del Renacimiento o Barroco temprano. En esa época, las personas habían comprendido en Europa que la Tierra no es el centro del universo. Unos seis años después de las últimas obras de Shakespeare, Galileo Galilei comprobó que realmente la Tierra no era el centro del universo. Todas esas ideas las tenían en esa época sólo las personas cultas. Cuando Galileo Galilei hizo su demostración, se produjo una especie de impacto en los europeos. De pronto, la Tierra se mueve y es un pequeño planeta. Eso es el arte barroco, al figurar casi todas las cosas y los hombres pequeños, en un rincón del universo. 

Esto se asemeja mucho a la situación de las personas instruidas en Grecia, en el siglo V a.C. Los griegos no sabían que la Tierra no es el centro del universo, pero tampoco creían que Grecia lo fuera. Las personas más cultas no creían en el sistema de Ptolomeo. Este es un rasgo común a los momentos cumbres del teatro: el hombre enfrentado a lo desconocido. Ocurrió en los dos momentos. Antes del descubrimiento del nuevo mundo, los hombres creían ser más fuertes y se produjo un gran impacto.

-Sin embargo, a pesar de que los nuevos descubrimientos reducen la figura del hombre en el universo, un siglo después la cultura llegó a ser todavía mucho más autosuficiente. Con la Ilustración, la razón humana pasa a ser el punto de referencia superior en todo orden de cosas. 

–Lo racional nada tiene que ver con la tragedia. Es otra cosa.

Gracia y el teatro contemporáneo

–¿Qué puede usted decir sobre la presencia del teatro griego en la dramaturgia contemporánea? Hay muchos temas griegos en Cocteau, Gide, Anouihl, Brecht, O’Neill. Está también la “Fedra” española, de Unamuno. Y en García Lorca existe cierto paralelismo con la tragedia griega, en “Yerma”, “Bodas de Sangre”, “La Casa de Bernarda Alba”…

-En Grecia nos gusta mucho García Lorca y se representa muy a menudo.

-También se encuentra el antiguo mito griego en la novela moderna, como es el caso de “Ulises” de James Joyce. ¡Qué puede usted decir de esta pervivencia?

-Creo que los antiguos mitos son una especie de imán. El espíritu griego ha inspirado a muchas grandes personalidades, autores y dramaturgos. Me parecen más importantes las novelas y los poemas. En el teatro, son muy pocas las obras verdaderamente interesantes. Por ejemplo, “Las Moscas”, de Sartre, no tienen mayor interés en relación con la “Orestíada”. En cambio, el “Ulises” de James Joyce y otras obras son realmente de gran calidad. Pero también en las obras de teatro hay algunas muy interesantes, inspiradas en los mitos griegos. 

Me gustaría terminar mi referencia a esto con un caso de Le Figaro. Algunos años antes de la Segunda Guerra Mundial, bajo el epígrafe “Medea”, de Jean Anouilh, pusieron el título “Viva Sófocles”…

-De cualquier modo existe mucha influencia en obras originalmente diferentes, como las de García Lorca, que tienen su fuerza propia, pero un evidente vínculo con el arte teatral griego.

-Sí, Lorca está más cerca que Anouilh de la tragedia griega. En las tragedias de García Lorca hay un mayor vínculo que en ciertas tragedias francesas del período entre las dos guerras, en las cuales se adaptaron los mitos griegos. Lorca está realmente en contacto con el espíritu griego de la tragedia. 

Ya se ha escuchado el anuncio para el inicio de la función y alcanzamos a oír, a través de los bastidores, a los centinelas de la primera escena de “Hamlet” desarrollando su parlamento en lengua griega. Debemos descender a través de corredores oscuros hacia la sala. En voz baja, Evangelos nos habla todavía más acerca de la actual presencia del teatro griego en los escenarios del mundo. 

-Hay un gran renacimiento de los clásicos griegos en todo el mundo. Quiero decir en Europa y los Estados Unidos, no en el resto de los países. Tal vez en Sudamérica no. En Estados Unidos se está dando, sobre todo en grupos semiprofesionales, con mezcla de actores profesionales y aficionados. Actualmente hay 25 teatros regionales en Estados Unidos. Ahí está el buen teatro en ese país y no en Broadway. En Broadway se encuentran las mejores comedias musicales del mundo, mas excepcionalmente buen teatro. El teatro realmente bueno está en Princeton, en Filadelfia, en San Francisco, en esos 25 teatros regionales. Yo dirigí “Ifigenia en Áulide” en Princeton, en el teatro MacArthur. Fueron 25 representaciones en una sala con capacidad para 1.200 personas. Allí los griegos sólo se dan en los teatros universitarios. En cambio en Alemania, Francia, Italia y en los países de Europa Oriental, hasta Moscú, se presentan en los grandes centros. Pienso que el significado interno de esta poesía es realmente muy moderno.