Heredero de Emile Mȃle, Faussillon y Elie Faure, René Huyghe, miembro de la Academia Francesa y profesor del College de France, es una de las figuras más importantes de este siglo en la historia del arte. Su enorme obra escrita la ha complementado por otra parte con su ingente labor como Presidente del Consejo Nacional de Museos de Francia, conservador jefe del Museo del Louvre, director desde 1971 del hermoso museo Jacquemart-André (ubicado en el número 158 del Boulevard Haussman de París) y miembro de la Comisión Internacional de Salvamento de Venecia, entre otras muchas cosas. 

No es siempre fácil, como se explica, ubicarlo en París. Al presente se encontraba terminando un libro y corrigiendo otro (conversaciones con Marcel Brion desarrolladas en la ciudad de Venecia) a cierta distancia de la capital, en las termas de Vittel.

Entre recuerdos de Fernand Braudel, gran amigo suyo y a quien “apadrinó” en su ingreso a la Academia Francesa pocos meses antes de su muerte, y reflexiones sobre recientes exposiciones presentadas en Francia y en otros países, llegamos pronto a lo que es uno de los temas centrales en la obra de Huyghe: la psicología del arte. Este era precisamente el título de su cátedra en el College de France. Profundizamos en lo conversado un tiempo antes en Santiago.

El lenguaje de las imágenes

–Uno de los temas que es como un leit motiv dentro de toda su importante obra de análisis histórico del arte, es de la armonía entre las ideas y la sensibilidad. ¿Su planteamiento recoge algo de Jung?

-Claro que sí, por supuesto. Incluso formo parte de la “Sociedad de Amigos de Jung” y durante muchos años me invitaban a reunirme con científicos y religiosos en la residencia de vacaciones de Jung en Suiza, muy cerca del lago de Lugano. Con esto le digo que Jung me interesa mucho.

Quiero precisar de inmediato que en primer lugar me interesa el psicoanálisis, pero jungiano, en ningún caso freudiano. Tengo mis ideas al respecto y destaco simplemente el hecho de que Freud siempre se negó a dejarse psicoanalizar, a pesar de que un psicoanalista debe comenzar por someterse él mismo a un psicoanálisis, ya que de otro modo corre el riesgo de proyectar sus represiones en sus propias teorías. El hecho mismo de que Freud se haya negado en todo momento a psicoanalizarse demuestra que su inconsciente se defendía y no quería que penetraran en algunos secretos de su inconsciente. Es por eso que estoy convencido de que aun cuando Freud tuvo la genialidad de concebirla doctrina psicoanalítica, es decir, la revelación a través de imágenes del sueño de lo que no ha sido racionalizado, de lo que permanece en el inconsciente, estoy convencido de que en lo demás, en sus propias teorías sobre el apego a la madre, al complejo de Edipo, etc., se trata de los secretos que Freud quería reprimir dentro de sí mismo, que los generalizó estableciendo reglas precisamente para liberarse. Yo habría propuesto que Freud se psicoanalizara.

Se hizo mucho daño porque todo eso fue considerado como un conjunto de verdades profundas de la psicología. Hay casos ciertamente en los cuales es muy verdadero, pero hay otros en que son proyecciones, fantasmas de Freud, que para los repetidores han llegado a ser actos de fe y leyes científicas aplicables a todo el mundo. Considero que hombres como Adler, Jung y sus discípulos –que ellos sí se sometieron al psicoanálisis más allá de temores subjetivos concretos- son mucho más valiosos. Lo que Jung percibió admirablemente es justamente la relación del inconsciente, del sistema de las ideas, de las imágenes que se proyectan en la imaginación. Admiro inmensamente y sin reservas la psicología de Jung.

-Si bien es cierto que el artista es deudor de la sensibilidad de su época, ¿qué es lo que en último término determina la genuina creación artística o influye más en ésta? ¿Una suerte de tácito compromiso con el contexto social e histórico o el compromiso con la vida interior del artista, que también puede implicar una reacción contra ese contexto?

-En un capítulo que escribí para un Diccionario de Filosofía, de los filósofos contemporáneos, para Presses Universitaires de France, señalo que hay que repetir la operación que yo llamo “operación Descartes”, con elementos adicionales. Es necesario volver a un análisis fundamental de nuestro pensamiento, con el cual se constata que somos la unión de dos elementos entre los cuales existe una tensión complementaria. Somos el campo de dos experiencias radicalmente diferentes. Una es la experiencia del mundo de la materia en el espacio, captada por nuestros sentidos y puesta en práctica por nuestro mecanismo racional. Aquí se trata de un mundo en el cual la causalidad es siempre interna. Es el mundo de la física, donde todo es producto de causas internas y puede ser medido cuantitativamente.

Lo que olvidamos es que somos un techo con dos pendientes, que se derrumba si falta una de las dos. Aun cuando ambas pendientes son aparentemente contradictorias, en realidad son complementarias. La otra experiencia es la que yo llamo de la duración interior, experiencia que arranca del inconsciente y que detectamos en nuestras percepciones de sensibilidad afectiva. Aquí se trata de un mundo radicalmente distinto, porque en él las cosas ya no se miden cualitativamente, y en eso consiste todo el secreto de ambos dominios, lo cuantitativo y lo cualitativo.

Por una parte está, entonces, la interpretación del mundo exterior, el impregnarse del mundo exterior, de lo cual se ocupa especialmente nuestro pensamiento racional, puesto que esa es su función. Pero hay todavía una experiencia interior de la cual surge el deseo de comunicar esas realidades sensibles que están en nosotros, para lo cual emplearemos los datos del exterior, pero sólo a modo del lenguaje. Y es justamente el margen de desviación que introduzcamos en las percepciones de los demás lo que les producirá un impacto y les hará experimentar nuestro modo personal de sentir.

De ahí proviene precisamente la imposibilidad del realismo. El realismo proporciona los elementos de un lenguaje, pero el lenguaje mismo es válido en la medida que deforma el realismo, ya que la búsqueda de comunicación del artista reside en el margen de desviación entre nuestra percepción objetiva del mundo exterior y nuestra interpretación subjetiva. El artista, por lo tanto, tiene derecho a considerar su lenguaje como él quiera. Hay diferentes lenguas. 

Él puede utilizar la lengua del mundo exterior y su modo de refundir y de modificar cualitativamente el mundo exterior comunicará al espectador lo íntimo, lo profundo de sí mismo.

Respondiendo más concretamente a su pregunta, en esa vida interior también hay una dualidad, puesto que al mismo tiempo nosotros tenemos nuestra personalidad única, esa parte que somos los únicos en percibir y que siempre experimentamos como algo más o menos diferente de los demás. Eso es lo que el artista trata de hacer pasar, de comunicar, ya sea un músico, ya sea un pintor, o lo que sea… Eso es lo que trata de comunicar; es decir, lo específico de su sensibilidad. Esa es la parte de la psicología individual del artista. Pero éste, al mismo tiempo, vive, él mismo, en un medio colectivo, en una sociedad determinada por su herencia, porque las razas existen, contrariamente a lo que la estupidez actual no quiere comprender por razones elementales, demasiado elementales, de política. Las razas existen, y hay ciertas actitudes psíquicas que provienen de nuestra realidad, que provienen de la sociedad en la que hemos sido educados. Esa psicología colectiva en la cual estamos inmersos podemos asumirla o reaccionar contra ella, porque nuestra personalidad obligadamente no tiene que estar de acuerdo con ella.

El rol de la psicología del arte consiste en descifrar por medio de las imágenes creadas por el arte esta doble realidad psicológica: la realidad individual, que es en primer lugar la sensibilidad, el carácter, la personalidad y el inconsciente en las capas más internas y por otra parte la reacción de esta personalidad frente a un medio en el cual se halla inmerso el artista, reacción que puede ser de adhesión o rechazo, pero que es reflejo de la psicología colectiva y por lo tanto indicadora de la misma de una u otra manera.

En eso Jung es muy importante, porque él comprendió muy bien ese lenguaje de las imágenes. Si el artista utiliza el lenguaje racional, va a derivar hacia la organización del mundo de la materia en el espacio y por consiguiente establecerá generalidades, pero no llegará a traducir bien su subjetividad.

De ahí surge en el artista la necesidad de comunicar a los demás imágenes conocidas por ellos y que les dicen algo, pero haciendo que esas imágenes digan algo más, que el artista siente y que el que va a mirarlas no lo ha experimentado. Es en ese impacto de desviación donde se produce la comunicación. Cuando veo un árbol del gran paisajista romántico, Theodore Rousseau, digo: “Es un árbol, tiene un tronco y follaje”, y luego digo “¿Por qué el tronco tiene esa fuerza, por qué el follaje tiene esa masa?”, y eso me comunica que Rousseau es sensible en la naturaleza a un cierto poder de germinación, a una cierta fuerza telúrica.

Es verdad que está en la naturaleza, pero él me lo ha comunicado y al mismo tiempo me ha comunicado su sensibilidad y en ese momento la mía, como una diapasón, vibra al unísono con esa sensibilidad; pero el diapasón que me comunica la vibración es la versión que él me da de las imágenes, que para mí son referencias objetivas y que bruscamente se hallan cargadas de un valor subjetivo.

Así es posible ir hasta el arte abstracto, llevando la subjetividad hasta el punto de no dejar elemento reconocible alguno, pero siempre habrá líneas y trazados.

Es cierto que cuando veo el trazado de Mondrian, las verticales y las horizontales, sé que sólo puedo obtener eso mediante un esfuerzo racional. Pero cuando veo la obra de otros artistas tengo la impresión, por el contrario, de que es la vida interior que se comunica. Por consiguiente, en el modo de manejar la línea, el color y la pincelada como generalidades, la abstracción también está utilizando imágenes de referencia cuyo margen de desviación me comunica lo que el artista desea traspasarme.

-¿Dónde se encuentra o cómo se explica en este sistema el creador que ve su arte como una gran página donde expresar y también propagar cierta ideología o un programa contingente?

-Ese es un hombre muy peligroso. Más le valdría dedicarse a la política que al arte, porque es una monstruosidad someter a finalidades contingentes un mensaje cuya razón de ser consiste precisamente en trascender lo circunstancial. Es por eso que soy violentamente contrario al ejercicio del poder político sobre el arte. El arte exige respeto y libertad.

Academicismo y arte moderno

Para explicar la naturaleza del academicismo en el arte, René Huyghe acude a la psicología colectiva y a la historia europea del siglo XIX:

-En eso el estudio de la psicología colectiva es tan importante como la psicología individual. Esto tiene relación con lo que hablamos antes –se refiere a la entrevista que antecede a la presente- en el sentido de que la sociedad del siglo XIX es una sociedad desequilibrada porque es la expresión y la proyección de una sola clase social, y pensar en construir un cuerpo social sobre una sola clase, cualquiera que sea, es una locura peligrosa, ya que las clases son como los órganos de un cuerpo, cada uno con una función, que no debe invadir a los otros órganos, siendo cada uno indispensable. Ahora bien, a partir de la Revolución de 1789, el siglo XIX fue el triunfo de la burguesía, que después de utilizar al pueblo para hacer su revolución lo redujo al mínimo, dejándolo en una servidumbre espantosa. El burgués le impuso, pues, a la sociedad sus caracteres específicos. Ahora bien, esos caracteres específicos hicieron maravillas, por ejemplo, al aplicarse a las ciencias físicas –por eso fue que hubo una explosión genial de la Física en el siglo XIX- porque el burgués es un espíritu positivo que busca lo material de las cosas y trata luego de expresarlo en forma lógica y racional mediante reglas y leyes. El burgués es por ello un jurista y venera al mismo tiempo la matemática, de modo que se dan todos los elementos del sentido físico, es decir, todo lo que éste trajo consigo.

Sin embargo, en los campos propios de la subjetividad, el burgués en ese momento es completamente ineficaz. Es esa otra pendiente del techo a la cual me referí al comienzo de esta conversación, que es cualitativa. El burgués dice: “El arte tiene que ser positivo y por lo tanto realista. Yo reconozco lo que veo y tiene que ser como un espejo, pero cuidado, como al mismo tiempo soy un jurista, tiene que haber reglas, convenciones”. El academicismo es básico y obligatorio, basta ver a David, su fundador, un pintor muy grande con todo, pero el fundador en el origen del academicismo, íntegramente realista. En David, un objeto es tan fiel como en la pintura del siglo XVII, pero él agrega las reglas, el código, es decir, la pintura clásica tiene que ser como esto, así, etc.

¿Qué sucedió en ese momento? Se produjo una rebelión natural e instintiva de los talentos asfixiados. La pendiente opuesta resurgió y viene el romanticismo.

-Usted señaló que el arte moderno “se ha autoenmarcado en un conjunto de abstracciones y dogmas convertidos en imperativos tan severos como los del academicismo”. ¿A qué razón atribuye usted este desarrollo, esta evolución del arte moderno?

-Cuando algo es nuevo, cuando aparecieron los fauves por ejemplo, respondían justamente a una sensibilidad absolutamente genuina. Pero cuando la crítica se apodera de eso se convierte en dogmatismo y entonces aparece de nuevo lo mismo que en el academicismo, fundado en los principios opuestos. El arte moderno actualmente tiene un sentido en sus manifestaciones modernas y en la esclerosis académica.

Se necesita ahora una nueva revolución.

-¿Y en eso la crítica tiene cierta responsabilidad?

-Muy grave porque –y esta es una teoría histórica que tengo- el desastre del siglo XIX, hacia mediados de éste, es que antes los artistas vivían entre ellos y discutían en los talleres, es decir, hablaban de arte y en la mitad del siglo XIX se fueron al café y allí se encontraron con intelectuales y forzosamente la conversación del intelectual es más brillante que la del artista, cuyo rol no es ése. El artista se deslumbra y a partir de ese momento el intelectual adquirió sobre el arte una autoridad, una regencia asfixiante, es decir, todo se convirtió en teoría artística. Así nació el cubismo, por ejemplo, por obra de un publicista y dibujante muy inteligente que se reunía siempre con Braque y Picasso en el café. Sin adherirse al cubismo, es así como el menos cubista de todo el grupo fue el que más influyó en la doctrina del cubismo. Ese es justamente el papel del intelectualismo en las conversaciones de café.

Sofocamiento materialista

-Según he sabido, usted está preparando un libro sobre el tema de la pérdida del sentido en lo sagrado. Me parece que es uno de los asuntos más importantes en el debate cultural actual. En efecto, varios pensadores contemporáneos de renombre encuentran que hoy hay algo en el modernismo que ha entrado en crisis. Durante el siglo pasado o en el siglo XVIII, todavía bajo la influencia del Iluminismo, no se veía aún adónde iba a llegar todo eso. Pero me parece, en cambio, que actualmente sucede algo así como que se tomara conciencia de ese grito estremecedor de Nietzsche: “Dios ha muerto”. Nietzsche no dio solución alguna, pero vio en su época la gran diferencia existente entre lo que el hombre pensaba y lo que hacía.

¿En qué medida esa pugna entre el vacío de la secularización y la reacción en favor de la trascendencia está también presente en el arte de nuestros días?

-Con el materialismo racionalista se priva al hombre de una función vital esencial, es decir, de esa aspiración hacia un permanente crecimiento cualitativo. Sólo existe preocupación por los hechos. Ese crecimiento cualitativo pasa, en cambio, por la ética, por la estética y culmina en lo sagrado.

Lo terrible, asimismo, es que las iglesias, que inicialmente tienen un impulso hacia lo sagrado, también padecen esclerosis y poco a poco se forma en torno de ellas una caparazón que los sofoca y consiste en transcribir la fe a pura doctrina. ¿De qué murió la Edad Media? De los teólogos de la Sorbona y fue por eso que Francisco I creó el Colegio de Francia. Francisco I era un hombre demasiado inteligente, ya había visto los raciocinios y la esclerosis de una caparazón asfixiante y se dijo: “Voy a fundar frente a la Sorbona un Instituto de enseñanza libre donde se expresará el pensamiento libre”. Ese fue el origen de los profesores del Colegio de Francia, bajo el reinado de Francisco I. Se trata de una tradición de libertad y antidogmatismo que continúa. Lo que dio muerte al gran impulso gótico es, justamente, el quehacer de aquellos que poco a poco transformaron lo que fuera el impulso profundo, esencial hacia lo divino, en una escolástica razonadora, y en toda una serie de sofocaciones de la vida. En ese momento se produce una crisis y toda religión decae, como sucedió también al Islam. Desde el momento en que una religión no es sino un raciocinio sobre la doctrina, viene, asimismo, con la sofocación intelectual, el fanatismo.

La conversación discurre por etapas, del racionalismo al idealismo alemán, para arribar a una de sus secuelas, el marxismo. Al respecto René Huyghe señala:

-Marx era burgués y como tal se casó en forma burguesa y ricamente. Por consiguiente, de acuerdo a sus propias teorías, Marx no puede pensar dentro del marco del pensamiento burgués, puesto que según él uno está condicionado por su clase social. Marx tiene una sensibilidad que lo impulsa hacia el pueblo, sólo que lo hará con su armadura intelectual, que es materialista, como era la burguesía del siglo XIX, de modo que ese impulso que podría haber sido de apertura se convierte en una caparazón asfixiante cuyos resultados actuales estamos viendo.

-Es una caparazón que va hasta la propia Nomenclatura, según usted ya ha hecho ver.

-Sí, porque es evidente que semejante doctrina no podía sino reengendrar burguesía. ¿Qué hizo Rusia después de su revolución? Reconstituyó una clase burguesa, originó la burguesía, originó la burguesía más autoritaria, la más dictatorial que existe actualmente en el mundo. Y esta neoburguesía hace alarde de una doctrina de izquierda para hacer creer que está a favor del pueblo, pero lo oprime. Los establecimientos de enseñanza superior están reservados en la URSS a los hijos de los dirigentes de la Nomenclatura, exactamente como sucedía en tiempo de la burguesía del siglo XIX.

Creo que un terrible malentendido que está provocando sofoco en este momento es que ya no hay una genuina izquierda, ya no la hay puesto que en todas partes impera el reino del espíritu burgués. Y es por eso que los jóvenes buscan ahora una especie de liberación en el budismo, que se ha transformado en moda. ¿Por qué de pronto los jóvenes parten a Katmandú? ¿Es por pura idiotez? No, es un aspecto de esta cuestión que hablamos, es que buscan liberarse de una sociedad asfixiante y se dicen: “El Oriente está intacto de este espíritu materialista”. Otros, por razones parecidas, se drogan. Es una solución suicida, estúpida, pero es provocada por esta sofocación de la juventud. Justamente lo que ahora habría que recuperar es el ejercicio de esa realidad interior que busca el perfeccionamiento cualitativo.

El horizonte contemporáneo

-Usted, que conoce bien Latinoamérica, ¿qué opinión tiene del arte latinoamericano actual?

-No había visto arte chileno desde 1939, porque en ese año fue mi última estada más o menos prolongada en Chile. Fui invitado nuevamente en 1983, más de 40 años después. Encontré el arte muy cambiado y lo que me impresionó es que pude verificar lo que justamente había señalado en mis libros, lo cual fue muy instructivo experimentalmente para mí. Doy un ejemplo. Digo que el artista construye instintivamente imágenes que simbolizan lo que él siente. Actualmente los jóvenes sienten, como hablamos recién, una civilización asfixiante, una civilización sin salida, donde todo paso está cerrado, donde estamos presos. Yo había escrito en mi libro que eso producía en diversos pintores de lugares muy distantes, y simultáneamente, un modo diferente y personal de reaccionar. Hay muchos pintores que representan un laberinto, otros que pintan precipicios, o bien personas sentadas frente a un muro, que son formas similares de expresar idéntica inquietud interior.

Cuando llegué a Chile pedí que me mostraran los artistas que no había visto ni conocía y encontré aquí pintores que representaban esos mismos horizontes cerrados y esas mismas figuras quebradas. Eso es lo que se llama una verificación científica, puesto que yo en mi libro decía que una de las formas de expresión de la angustia moderna era ese sentimiento de que las salidas están cerradas y que hay obstáculos para todo. Hay una marcada obsesión en este momento, la gente de la nueva generación siente que hay una equivalencia expresiva de su situación en el hecho de estar frente a un obstáculo con el cual uno choca. Si en vez de hacer teorías, nos dedicáramos a mirar un poco lo que tenemos delante de los ojos, lo que los artistas nos muestran… 

–Usted ya habló de una hiperracionalización que sofoca la creación contemporánea.

-Que la desvía.

–Existe también –tal vez es consecuencia de este hiperracionalismo- la vertiginosidad, la rapidez con la cual se suceden los movimientos en el arte moderno. ¿No es ésta una anomalía que resulta también de una falta de norte? 

-Absolutamente, porque cuando se expresan realidades profundas se necesita mucho tiempo para que se tome conciencia y éstas se manifiesten. Cuando se sustituye la realidad profunda por las ideas simples y acabadas, la sobrepuja es sumamente fácil. Esto se ve igualmente en política. Hay artistas que han llevado también la expresión de la realidad profunda a fórmulas que se piensan como las ecuaciones matemáticas con sus cifras, que pueden hacer que las ecuaciones se sucedan vertiginosamente. Es por eso que los movimientos se suceden como operaciones matemáticas. Si se tratara de algo genuino, vivido en profundidad, la velocidad sería mucho más lenta, porque se necesita el tiempo de la gestación y de la juventud auténtica. 

-Hay opiniones en el sentido de que Francia ya no produce muchos grandes artistas. ¿Es eso verdad? Y si es así, ¿por qué?

-Creo, para empezar, que es un fenómeno bastante generalizado, porque la escuela americana de Nueva York tuvo una etapa extraordinaria, ¡ojo!, producida por el impacto de artistas que habían escapado de Alemania durante la guerra, como André Masson y muchos otros, que provocaron  a la sensibilidad  y americana y fue del impacto de esos artistas refugiados en los Estados Unidos que nació justamente la respuesta de las escuelas americanas, que tuvo un florecimiento extraordinario después de la guerra. Actualmente la Escuela Americana ha decaído, al igual que Francia. ¿Cuáles son los grandes artistas actuales? Lo que noto en Francia es un llamado, pero ese llamado no tiene un intérprete. No cabe duda que aún no ha surgido el gran artista que de pronto podría ser, como lo fue Picasso en su generación, el intérprete, la autoridad de su generación. Se sienten requerimientos, bosquejos, pero no se da el gran hombre que reúna todo, como Picasso reunió en un todo todas las tendencias de su época, todas las aspiraciones de su época.

La renovación interior

Frente al controvertido panorama que ofrecen las dudas y oscilaciones del arte moderno, Huyghe, con la experiencia y perspectiva del historiador, emite su juicio:

-Ante un movimiento como el arte moderno, el simple se dirá: “Ah, esto ya está empezando a perder aliento, así es que voy a volver a lo que había antes”. Sin embargo, el problema consiste en ubicar lo nuevo, lo que renueve la visión agotada del arte moderno. El arte moderno ya dijo lo que tenía que decir, entró en la historia y está en vías de extinción. Bueno, esa no es una razón para volver al academicismo, puesto que justamente el arte moderno lo que hizo fue salvarnos del academicismo; es una razón para hacer con respecto al arte moderno lo que éste había hecho con respecto al academicismo, para que haya una reanudación y un progreso ininterrumpidos, pero no siempre en la misma dirección. Sería demasiado fácil tener simplemente que subirse a un riel y después seguir como imbécil tras…

-¿Y por qué camino se vislumbra esa necesaria renovación?

-El arte tiene que volver a encontrar el camino de la vida interior. Eso se siente. El camino es el de la vida interior.

-Hace un momento hablábamos del arte francés, del arte de los Estados Unidos y del arte latinoamericano. ¿Qué me puede decir del arte actual en los países del otro lado de la Cortina de Hierro?

-Bueno, lo que puedo decir es que el arte más burgués es el ruso. Hubo un malentendido cuando se produjo la revolución rusa. Los grandes artistas creadores se dijeron: “¡Por fin la libertad!”. Chagall, Kandinski, todos los grandes artistas creyeron eso. Pero Rusia ha vuelto a crear un arte que es el más académico de todos en la actualidad, lo que demuestra mi teoría de que en Rusia manda una neoburguesía y que lo que ésta preconiza es un arte neoburgués, absolutamente académico.

Yo he estado en Rusia varias veces y además veo el pabellón ruso en la bienal de Venecia, en todas las bienales. ¡Bueno, eso es pura apología del sistema!

Mi diagnóstico en este sentido es que la gran desdicha resulta de que el materialismo marxista creó una especie de renovación supletoria de la mentalidad burguesa materialista, cuando lo que habría sido necesario es compensarla.

Cultura oficial en Francia

-Usted es presidente del Consejo de Museos Nacionales, que cuida del Louvre, Versailles y de los principales museos de Francia. ¿Cómo ve la transformación propiciada por el señor Lang –Ministro de Cultura del gobierno socialista- en el Museo del Louvre y tal vez en otros monumentos del país, como por ejemplo el Palais Royal? ¿Qué puede decir de la conservación actual del patrimonio cultural francés?

-Estoy totalmente en desacuerdo. Es justamente el reflejo de un momento en el que la vanguardia se aburguesa. Estamos presenciando ese fenómeno curioso en el cual hay gente que quiere ser de izquierda por estar al día con la moda, aportando una convicción sectaria y estrecha donde, precisamente, la revolución debiera incitar a la libertad y a la expresión libre. Por ejemplo, ponen las columnas de Buren en el Palais Royal. Es una creación interesante, aun cuando no es una obra maestra. ¡Pero habría que ubicarlas dentro de un marco no discordante! Su marco actual las aplasta, porque está en contradicción con ellas y éstas constituyen una provocación en este marco, y por esa misma razón son contradictorias. Es decir, al mismo tiempo se destruye la arquitectura clásica del Palais Royal y con una imbecilidad sin reparos se anula la escultura misma de Buren al tratar de ponerla en donde no corresponde. Se ha fallado en todos los planos. A usted no se le ocurriría introducir un fragmento de la Quinta Sinfonía de Beethoven en un concierto de jazz.

¿Podría decirse lo mismo de la pirámide del Louvre?

-Tampoco tiene sentido. Debo recordar que cuando Mondrian creó el arte abstracto integral, geométrico, utilizó verticales y horizontales y luego peleó con uno de sus discípulos y amigos. ¿Por qué motivo? Porque éste introducía diagonales. No me estoy refiriendo a un “pompier”, sino a uno de los grandes creadores del arte abstracto, que había comprendido muy bien que existe un espíritu de las líneas, y que las verticales y las horizontales expresan una estabilidad que la diagonal no refleja. Ahora bien, todo el Louvre tiene una arquitectura clásica cimentada sobre pisos horizontales y articulaciones verticales, donde se van a introducir ahora las pirámides de Egipto, es decir, diagonales, lo cual constituye una nota falsa. Es otra vez lo mismo que introducir jazz en medio de una sinfonía de Beethoven. El jazz me interesa, pero escucho jazz y no Beethoven cuando escucho jazz y cuando escucho Beethoven ya no escucho jazz. 

-Tal vez haya razones políticas.

-Siempre hay razones políticas desde el momento en que hay ideologías. Nuestro actual Ministro –el que reemplazó a Jack Lang- nos dijo que se veía obligado a mantener las esculturas de Buren en el Palais Royal, porque, de otro modo, nunca más se atrevería a inaugurar una exposición de arte moderno. ¡Pero ése es un motivo enteramente político! ¿Qué quiere decir? ¿Acaso realizar un acto de buen gusto le impediría inaugurar exposiciones modernas? Esto parece demostrar que él cree que el arte moderno es de mal gusto por definición. Decir eso es una injuria al arte moderno, porque si yo estuviera en su lugar, no veo por qué evitar un error de gusto monstruoso me impediría ir a admirar a los que tienen gusto en el arte moderno. No veo la contradicción. Esto demuestra la existencia de una mentalidad que se define como los programas políticos, en un campo donde la política no debiera intervenir. 

Manet y Goya

-Yendo a otro tema, uno de los asuntos específicos de mayor interés que usted ha abordado es la obra de Manet. ¿Qué valor le atribuye a Manet en el sentido de una relación entre la tradición y sus antecesores y el futuro del arte?

-A propósito de Manet, hace mucho tiempo, en 1933, escribí un trabajo que recuerdo que desconcertó a mucha gente como Ruard, que tuvo relaciones de familia con Manet. Expliqué entonces que Manet era un hombre sumamente amplio y abierto, porque comprendiendo el aporte del impresionismo no quiso hacer de éste un elemento de ruptura, de choque, sino integrarlo dentro de una síntesis que conservara los valores seguros del arte antiguo. En ese artículo mostré como Manet introduce la libertad técnica, la libertad del color, la pincelada, la luz, manteniendo composiciones donde siempre hay un ritmo de vertical y horizontal. Mostré entonces cómo Manet no era tan sólo un hombre de escuela. Fue reivindicado como jefe del impresionismo, pero en realidad es un hombre que intentó realizar una síntesis más amplia que el impresionismo y creo que eso constituye el sitio casi único de Manet dentro del arte del siglo XIX.

-¿Pero este esfuerzo de síntesis no es lo propio de todo gran artista?

-Efectivamente, todos los grandes pintores son así. Alguien le decía un día a Delacroix: “Ah, maestro, yo admiro en usted al más grande de los románticos”. Delacroix tuvo un sobresalto, retrocedió y dijo: “Yo soy un clásico puro”. Eso son los grandes pintores. Los grandes pintores no quieren estar dentro de una categoría, como en un partido político. Saben conservar principios que no corresponden a una escuela, pero que son principios permanentes del arte. Manet tuvo la misma función que Delacroix en relación con el impresionismo.

-Así como hablamos de la síntesis entre el pasado y el presente, ¿qué puede decir de la mirada hacia el futuro, esto es, del carácter premonitorio que siempre tiene el arte?

-Sí, como el arte es una percepción inmediata de la sensibilidad, puede manifestar cosas de las cuales se tomará conciencia en un sistema intelectual una o dos generaciones después.

-¿Considera que en este sentido la obra de Goya es una de las más fuertes en lo premonitorio?

-Absolutamente. Incluso lo he demostrado más de una vez y he señalado en Goya ciertos temas que sólo se manifestaron con posterioridad. Por ejemplo, Goya ya experimentó la revelación de lo que podía esperarse del inconsciente. El sueño de la razón que engendra monstruos. Cuando desarrollaba en mi libro la existencia de ese sentimiento de encarcelamiento y de sofocación, me di cuenta que Goya fue el primero que pintó una reja y un personaje detrás de la reja que trata de salir de su prisión. Muchos temas que considero que hoy se manifiestan marcadamente tienen ya su premonición en Goya.

-En este momento, en nuestra época, ¿ve algún Manet o algún Goya?

-Desgraciadamente, no. Veo artistas muy interesantes, jóvenes que tal vez tendrán un desarrollo en el futuro, pero en nuestra época lo que hace falta es el hombre que de pronto resuelva simultáneamente todas las contradicciones. En eso consiste un gran hombre. Eso es lo que hacía Manet.