“No insista, vacantes agotadas”, dice un cartel a la entrada del Museo de Arte Contemporáneo en el Parque Forestal. En el segundo piso de ese hermoso edificio transcurre en efecto, durante todo octubre de 1983, un hecho más que corriente. Una nutrida concurrencia, que copa el auditorio con más de doscientas plazas, sigue con ávido interés, tres días por semana, las explicaciones de una de las más destacadas figuras de la cultura plástica contemporánea. El conocido historiador del arte francés René Huyghe, invitado de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, dicta allí el ciclo titulado “La crisis del alma contemporánea a través del arte moderno».

Lleno de gratos recuerdos del Chile que visitara hace 40 años, cuando fue nombrado doctor “Honoris Causa” por la misma Universidad que hoy lo trae al país, guardando en su afecto el nombre de muchas amistades chilenas que datan de entonces, René Huyghe relata las líneas centrales de su pensamiento y de su trabajo, resultado de toda una vida dedicada a la investigación y a la enseñanza en su campo.

Formado en L’Ecole Normale Superieure, donde fuera colega de Sartre y Merleau-Ponty, sigue luego su carrera en L’Ecole du Louvre, llegando aún muy joven a ser conservador jefe del Museo del Louvre. El renombre que alcanza por su calidad e importancia de sus obras, hace que concluida la guerra se cree para él la cátedra de Psicología del Arte, en el conocido y prestigioso College de France. Miembro también de la Academia Francesa, su vastísima e importante obra escrita es reconocida y estudiada en el mundo entero.   

“Reacciono contra la explicación que se da del arte moderno”, señala de entrada. Y en abono de su afirmación, recuerda que fue el primero en publicar una historia internacional del arte moderno –tras volúmenes aparecidos en 1934-, ocasión que le proporcionó un contacto directo con muchos artistas como Matisse y Kandinsky, entre otros. “Esta experiencia enorme me permitió percibir hasta qué punto, en las interpretaciones sobre arte, nos dejábamos llevar por los intelectuales y los críticos”, señala, observando que “vivimos en una sociedad demasiado intelectualizada, mucho menos espontánea y sensible que las civilizaciones anteriores”.

Múltiples ejemplos saltan a su memoria para ilustrar lo que afirma en relación a la misma creación plástica moderna. Recuerda así la presencia en los cafés de París, del diseñador profesional de nombre Morin –hombre lleno de ideas- en largas y exaltadas lucubraciones que dieron origen al “cubismo”, forma intelectualizada de arte, que al contrario de lo que se piensa, no nació ni de la inspiración pictórica de Picasso ni de Apollinaire. 

Ideas y sensibilidad

En torno al tema de la interrelación de ideas y sensibilidad se expresa una de las constantes en el pensamiento de René Huyghe. 

“Antes de explicarnos y de pensar alguna cosa, las sentimos claramente”, afirma. “Después, poco a poco, nos preguntamos lo que sentimos, tratamos de comprender y por fin formamos una idea. Luego, la sensibilidad es interior, y a causa de ello, el gran artista es siempre un hombre que siente, pero no intenta traducirlo en ideas. Proyecta en una imagen aquello que siente. Las ideas vienen después. El arte no está hecho para traducir estas ideas, y así, en lugar de estudiarlo en intelectual, huyo más bien del intelectualismo y analizo las imágenes que preocupan al creador, viendo en su misma deformación cómo se traduce una sensibilidad que quiere exteriorizase”. Reclamando la perspectiva de Jung, indica que aquí pueden verse las inclinaciones más profundas del alma humana, lo que resulta, sin duda, mucho más apropiado estudiar en las almas superiores y creativas que en los casos enfermos. 

En este sentido señala precisamente la importancia que tuvo una comprobación de sus trabajos, la encuesta que realizara el año 1936 a través de una publicación que entonces dirigía y que titulara “La inquietud en el arte de hoy”. El sentimiento de angustia y de catástrofe que se reflejaba en la mayoría de los pintores encuestados, vino a ser corroborado tres años después por la gran guerra.

-Usted habla en sus conferencias y escritos de una crisis del alma contemporánea. ¿En qué medida ve usted al arte moderno como un testigo de esa crisis?

-He mostrado muchas veces, y en mi curso aquí en Santiago, que se ha pasado del arte antiguo, que era una búsqueda casi permanente de la expansión del espíritu, donde se anhelaba la belleza, a una situación que toma cuerpo a partir de fines del siglo XIX, en que el arte comienza a reflejar el malestar de la existencia. Esto tiene naturalmente muchas idas y venidas. Pero si se toma a un pintor como Renoir, por ejemplo, donde está muy presente la alegría de vivir de los impresionistas, se verá que pocos años después, este mismo impresionismo evoluciona en la obra de uno de los grandes precursores del arte moderno, Munch, en un sentido de que se acentúa cada vez más lo trágico. Los más modernos y sensibles entre los hombres del siglo XIX tenían ya necesidad de expresar algo distinto. 

-Pero parece ser, sin embargo, que esa sensación de lo placentero de vivir había ya recibido duros y sucesivos golpes a lo largo de todo el siglo XIX. Si no me engaño fue Talleyrand quien dijo aquello de que “aquel que no vivió antes de 1789, no conoció lo que era la dulzura de vivir”. ¿Tiene esto alguna confirmación o desmentido en el arte?

-Lo confirma absolutamente. La causa de la gran crisis de que hablo se ubica a fines del siglo XVIII. Lo que obliga sin duda a un poco de sociología.

En la revolución francesa la burguesía busca la alianza del pueblo para derrocar al antiguo régimen, guillotinar a la aristocracia y tomar el poder. Que tomó el poder lo prueba todo el estilo de vida del siglo XIX, con Luis Felipe, “el rey burgués”, Napoleón III etc. Pero con esto también la burguesía imprimió su carácter a toda la sociedad y se produjo un desequilibrio en la civilización. 

Siguiendo a mi colega en la Academia y especialista de gran renombre en estudios indoeuropeos, Dumezil, se puede ver que en todas las sociedades indoeuropeas, desde sus orígenes, ha existido siempre un equilibrio de clases. La sociedad es como un organismo y éste sólo existe por la colaboración de los distintos órganos, un corazón para la circulación, unos pulmones para la respiración, etc. Para que una sociedad sea viva, es necesario que cada una de las clases tenga su existencia y que colaboren entre sí. La tendencia a la clase única es un error típico del intelectualismo racionalista, en la cual incurre también el marxismo –Marx piensa con las categorías del burgués de su tiempo- que quiere hacer una sociedad también de clase única, el proletariado, otra aberración.

Acabo de mostrar durante mi curso en Santiago una bella escultura interior de la catedral de Reims, que refleja bien ese admirable equilibrio, tal cual existió hasta fines del siglo XVIII. Se hace patente en ella un fuerte realismo, hasta en los más mínimos detalles, propio esto de un ambiente en que está presente el productor, es decir, el campesino, completado por el burgués. Los personajes son un caballero con sus armas, que representa a quien arriesga su vida por la defensa de los demás y para que los demás puedan vivir tranquilos, y un sacerdote, al que éste acude para comulgar y que está allí para mostrarle que además de la lucha, también debe tener una vida espiritual. Es decir, distintas funciones y comunicación. En esta escultura, tan sólo tenemos la simbiosis admirable conseguida por la sociedad de la Edad Media. A partir de la revolución francesa todo esto cambia en aras de una igualación desequilibrante.

-Usted ha puesto énfasis en el espíritu que caracteriza a la burguesía del siglo XIX y en la afinidad que esto tiene con la filosofía positivista de la época. ¿Cómo se proyecta todo ello en el arte?

-Se trata desde luego de un espíritu en que predomina el sentido de lo real cuantitativo, matemático. Sumado a ello, esa pérdida de armonía y permeabilidad entre las clases de que hablé, se tiene como resultado un arte que sólo sabe apoyarse en algunas reglas –v.g. “como los antiguos eran los que mejor hacían arte hay que hacerlo a la manera antigua”- y que a la postre resulta un arte de juristas, un arte académico para obedecer a ciertas leyes, terriblemente pedestre, y del cual se tiene un fiel ejemplo en la pintura de David.

-Pero a la par se daban sucesivos esfuerzos para escapar a este arte encorsetado en ciertas reglas, así por ejemplo la pintura que buscaba ser una expresión de los valores autóctonos populares, como la de Courbet o Millet.

-Bueno, en realidad esta situación que describo es enfrentada por diversas reacciones a lo largo de esas décadas. Usted tiene más o menos en 1830 la reacción de los románticos y la lucha de Delacroix contra Ingres. Luego, en 1850, los realistas a los que usted se refiere. Por fin, hacia 1870 los impresionistas, que es un realismo que destruye a la materia, que no representa al mundo de la materia, sino que al mundo de la luz, de lo energético, y que de alguna forma preanuncia a Einstein.

Pero en cuanto a los realistas propiamente, conviene distinguir. Es verdad que Courbet introdujo elementos de libertad en cuanto a la técnica, pero pare de contar. No era Courbet ni un gran pensador ni un hombre sensible, sino más bien un gozador, también él un burgués. Sostenía expresamente que “el arte sólo debe ser de cosas materiales” y que lo que no es materia –como los diversos movimientos del alma- no puede ser objeto del arte. El suyo era característicamente un realismo socialista, muy diferente al realismo que sustentaba Millet por ejemplo.

Este último y otros de su misma escuela, comprendieron que se podía volver al realismo a condición de no matarlo por el materialismo. Que también el realismo se asocia al espiritualismo, como el caballero medieval reflejado en la escultura de la catedral de Reims. Y es lo que Millet hizo por ejemplo, en su famoso cuadro “El Angelus”. He estudiado mucho la correspondencia personal de Millet y se ve allí a un hombre de extraordinaria rectitud. Se consideraba a sí mismo como un hombre de campo y le enervaba que quisieran clasificar su realismo como una expresión socialista. Protestó contra ello con toda energía. En buenas cuentas, Millet entronca directamente con la gran línea medieval.

-Este conflicto entre arte y sociedad, ¿lo ve usted como un fenómeno exclusivamente moderno? 

-Exclusivamente moderno. El arte siempre ha sido una expresión de la sociedad y de su religión. Desde los tiempos de Pericles y antes. La ruptura la ha producido una sociedad como la nuestra, que ha suprimido las funciones profundas del hombre, su respiración, su vida espiritual. El arte ha traducido esta desgracia y de ahí su inclinación trágica, sus imágenes obsesivas.

-Usted ha explicado que la subjetividad se expresa frecuentes veces a través de la angustia en el arte. ¿Podría usted afirmar que también se expresa especialmente en nuestro tiempo, a través de la violencia? ¿Qué podría usted decir del “Guernica” de Picasso, si lo compara por ejemplo con su “época azul”?

El caso de Picasso, a quien he conocido personalmente, es típico. Es el hombre que ha expresado mejor nuestra época, su drama y su incoherencia, pues su arte tiene el aspecto de ruptura incoherente. Lo ponemos muy alto porque nos reconocemos en él. 

Cuando llega a París, Picasso venía bajo la influencia del pintor catalán Isidro Nonell. Y luego del impacto que experimentan en Francia con Montmartre y Toulouse-Lautrec, se repone, vuelve a sus fuentes, y hace su período azul que traduce esa melancolía de nuestra época.

Luego, muy curioso, se enamora, se siente feliz y pasa al período rosa. Entre medio otros temas. Los errantes, los saltimbanquis, los clowns. Se trata de la transcripción de hombres perdidos en el vacío, que no saben dónde están, que no tienen una base ni camino.

Muy receptivo del arte moderno, comienza enseguida a mostrar el parcelamiento característico de esta época en arte. Mientras en el arte antiguo se nota la búsqueda de un centro, de un eje, de una masa para darle construcción, nuestro arte es, cosa extraña, estallido. Picasso mismo lo dice: cuando vuelve a la forma es para hacerla explotar. Apollinaire, que también era muy agudo y sentía todo, se dio asimismo cuenta a tiempo de que ese arte se decía “de la forma”, era un arte de la destrucción de la forma. Es un primer síntoma de malestar, de dispersión, que se verá luego en el futurismo, que se encuentra en todo el arte abstracto, que se ve hasta Pollock, que es un arte de explosión, de estallido.

El caso del “Guernica” por el cual me pregunta es bastante especial. No se originó en la guerra civil española como se cree comúnmente. Lo sé porque entonces yo era secretario general de la exposición de 1937, y vi lo que pasó. Picasso estaba atrasado, nosotros también, pero él más aún. Al fin tuvimos que decirle que no se podía esperar más, que estábamos abriendo la exposición con dos o tres meses de atraso, que esto no podía ser, y que por tanto, tenía un plazo máximo de 15 días.

Entonces Picasso tomó un grabado muy anterior a la guerra española y se dijo: “Esto puede resolver el problema”. La solución no era mala, porque la guerra no hacía sino manifestar ese estado de crisis, ese drama que se sentía de tiempo, como las nubes que anuncian la tempestad. (Yo publiqué ese grabado que representa al toro, la fuerza violenta que mata, y al caballo blanco, arquetipo de la vida espiritual, como lo ha mostrado Jung desde tanto tiempo). Y el “Guernica” salió entonces de ese grabado, lo que prueba hasta qué punto Picasso era profeta. Todos dicen que la guerra reveló a Picasso, cuando la realidad es que Picasso reveló con anticipación la guerra de España y su significado.

Obsesión racionalista y nuevas perspectivas

El profesor Huyghe vuelve reiteradas veces sobre las uniformizaciones racionalistas y abstractas, sobre “el drama del pensamiento solo”, sobre “el demonio de la inteligencia humana” con tendencia a la unificación petrificante. Y llega en esto lejos. Afirma así su prescindencia de cualquier corriente política, y señala que su primera reacción frente a “un hombre que tiene una convicción política profunda, es que amenaza con ser un imbécil peligroso, digno de desconfiar de él, porque la vida real es compleja y exige un equilibrio similar al de un barco que oscila sobre las aguas”.

-¿Qué tendencias detecta en la pintura actual, especialmente entre los artistas más jóvenes?

-Presido el jurado del gran premio internacional de Mónaco, concurso al cual llegan obras de pintores entre 30 y 40 años desde Corea hasta Guatemala. Sin duda, se constata entre los jóvenes de los más diversos países ese sentimiento de tristeza, de desesperación que se acentúa y que a la vez se rebela. Pero en medio de ese panorama oscuro, no encontrando aún una solución definitiva, se detectan cada vez más expresiones artísticas que revelan un sentimiento de desesperanza en el horizonte. Esto lo he visto en todas partes y lo he visto también en Chile. Es lo que denomino “la noche que llama a la aurora”, título que di también a mi último libro.

Otro aspecto que se observa universalmente es el gran desgaste de las doctrinas estéticas. El excesivo gusto por la abstracción conduce inevitablemente al vacío. Esto los jóvenes lo sienten y se sienten cada vez más inclinados a volver al realismo, pero no como esclavos de la realidad material, sino como medio de expresión para comunicarse con los otros. “La materia para el artista, decía Delacroix, no es sino un diccionario”. De ahí salen las palabras, pero lo importante es lo que se dice con las palabras. Hemos dado una batalla para destruir la realidad, pero en definitiva no nos queda más que utilizarla para decir algo distinto en lo material.

Desgraciadamente los intelectuales oficiales comprenden siempre las cosas con 30 años de retraso. En la misma Francia estamos viendo cómo, cuando la angustia y el vacío comienzan a quedar atrás, éstos recién allí, impulsando a nuevos jóvenes por ese camino.

El profesor Huyghe se explaya también sobre la falta de “élan” religioso existente en la sociedad contemporánea, sobre los sacerdotes marxistas que no creen en la espiritualidad, sobre la proliferación de religiones orientales en nuestro hemisferio como síntoma evidente de este vacío, sobre la pobreza que refleja el arte religioso de nuestro tiempo, sobre los paradójicos esfuerzos de ciertos sectores eclesiásticos por adaptar la Iglesia cada vez más a un mundo desacralizado y materialista en lugar de darle el impulso espiritual que necesita y anhela. Todo lo cual daría, sin duda, para un nuevo capítulo de conversación.

Nuevas indagaciones

-Durante su permanencia en Santiago, aparte de su curso, de alguna conferencia programada en aquellos mismos días, de entrevistas y contactos con medios académicos, el profesor Huyghe realizó un detallado programa de visitas a museos de la capital y talleres de artistas nacionales. Es así como a todo momento aparecen entre sus ejemplos obras de Carreño, Egenau, Benderski, Carmen Aldunate y otros.

Su interés y entusiasmo se remontan también a nuestro patrimonio artístico pasado. Declara así su grata impresión por el equilibrio de espiritualidad y realismo de sabor autóctono que se descubren en las expresiones de nuestro arte colonial que ha observado en esos días, como también su admiración por el desarrollo antropológico que revela nuestro arte precolombino.