Mucho antes que el coleccionismo artístico fuera una realidad en la vida de la Iglesia –hecho que toma cuerpo en el Renacimiento- desde que surgiera de las catacumbas, haciéndose ya patente, por ejemplo, en los magníficos mosaicos de Ravena y en las conmovedoras esculturas y frescos que pueblan las iglesias del Medievo, la fe católica y el arte vivieron en estrecha simbiosis. El esplendor de la forma –siguiendo la definición que dejara de arte el Aquinate- nos pone de manifiesto que “el arte es revelador de trascendencia” como ha recordado en más de una oportunidad Juan Pablo II.

Es ello sin duda lo que ha movido a este Papa a que el precioso tesoro constituido por las cien mil piezas de arte que conserva el Museo Vaticano no sean únicamente apreciadas por los que tienen el privilegio de llegar a la Ciudad Santa, sino que éstas puedan también ser llevadas, con todas las precauciones técnicas del caso, a la vista y aprecio de otros pueblos, dando lugar a exposiciones que han marcado época y han congregado literalmente a millones de visitantes, así las realizadas en Estados Unidos y Japón. Todo un gran concierto en torno al esplendor de la forma y un importante impulso al sentido de la trascendencia.

Dependiente de la Gobernación de la Ciudad del Vaticano, que a su vez responde a una comisión cardenalicia presidida por el Cardenal Baggio y que para los efectos concretos del tesoro artístico vaticano delega desde su mandato al marqués Giulio Sachetti, dirige el Museo Vaticano desde hace ocho años un erudito arqueólogo, el profesor Carlo Pietrangeli.

El día anterior a nuestro encuentro el profesor Pietrangeli almorzaba con el Santo Padre, y nos cuenta a lo largo de la entrevista cómo Juan Pablo II, a pesar de sus múltiples ocupaciones y viajes, está siempre interesado por lo que sucede y se proyecta con la colección de arte vaticana.

Hoy en el centro del debate por la restauración que se lleva a cabo en los frescos de la Capilla Sixtina, nuestra conversación con el profesor Pietrangeli se envereda entre tanto por el relato de los orígenes de la colección vaticana.

Origen y colección del museo

-Como introducción al tema de las colecciones vaticanas y del Museo Vaticano, ¿podría decirnos a qué pontificado se remontan la Galería pontificia y el Museo?

-Hay un inicio del Museo a principios de 1500 en el tiempo de Julio II. El Museo tiene un carácter particular, porque era la colección de un príncipe; posee entonces algunas estatuas de la Antigüedad muy bellas, como el Laocoonte, el Apolo del Delvedere, el Torso del Belvedere, todas estatuas famosas, que fueron reunidas por el Papa Julio II y por sus sucesores en un pequeño espacio del palacio de Inocencio VIII, que después se transformó en el corazón del futuro gran Museo Vaticano. Este es el inicio, en los primeros años de 1500.

En un cierto momento histórico esta colección perdió interés, porque los Papas, sobre todo en el período de la Contrarreforma, se interesaron más bien por que aquellos que visitaban Roma, vieran las tumbas de los mártires, las iglesias y las basílicas. Por lo tanto, la presencia de estas obras en el Vaticano, obras de arte antiguo, es decir, ídolos paganos para aquella época, contrastaban con la tendencia que se privilegiaban en ese momento: el culto y la veneración de las tumbas de los mártires y de las iglesias romanas. Entonces el Museo fue ignorado, cerrado por algún tiempo, sin que en todo caso este primer núcleo se perdiera. Quedó prácticamente clausurado en el palacio de Inocencio VIII, donde ahora funciona el Museo Pío Clementino.

Luego, en medio de esa abundancia de estudios que caracteriza el siglo de la Contrarreforma, en el ámbito de la Biblioteca Vaticana nació una nueva colección que tenía como objetivo, como propósito científico, dar a conocer los documentos del cristianismo primitivo. Reúne así todos los objetos que provenían de las catacumbas, inscripciones, etc., y éste es el denominado Museo Sacro que permaneció en el ámbito de la Biblioteca y aún pertenece a ella. 

Al lado del Museo Sacro se creó, un poco más tarde, el Museo Profano con objetos clásicos antiguos, romanos antiguos pero no cristianos.

Alrededor de 1770 nace, en cambio, en el Vaticano, el Museo actual, por obra de Clemente XIV y luego Pío VI. O más bien renace. El edificio en que se instala es el Palacio de Inocencio VIII, donde había surgido la primera colección de obras de arte clásico reunida en el Renacimiento. Después el Museo se agranda con nuevos ambientes y nuevas estructuras, de modo tal que alcanza una notable amplitud e importancia. Es el Museo Pío Clementino. Allí los Papas ordenan efectuar excavaciones, adquieren obras de arte para salvarlas de la exportación al extranjero y surge de este modo un museo de escultura antigua especialmente, muy importante, que es la base del Museo Vaticano actual

Después, siempre en el tiempo de Pío VI, se funda una pinacoteca donde se reúnen cuadros que estaban dispersos en las dependencias, y obras que provenían de San Pedro. En San Pedro, debido a que la atmósfera es muy húmeda en el interior y los cuadros se deterioraban, se decidió hacer copias en mosaico y los originales de estos cuadros pasaron primero a las dependencias del Quirinal o del Vaticano, y luego al Museo.

-En San Pedro, entonces, no hay cuadros que no sean en mosaico.

-Exactamente, todos los cuadros de los altares de San Pedro son hechos de un mosaico muy fino. Para ello se creó a propósito una oficina de estudios del mosaico vaticano y que todavía funciona. 

Luego hay que contar el período borrascoso para el Museo Vaticano, en especial para la pinacoteca y el museo de escultura, que supuso, hacia fines del 1700, la Revolución Francesa y Napoleón. Éste, como se sabe, tomó lo mejor que había en el Vaticano y en el Capitolio –cien obras de escultura y de pintura- y partió con ellas a París. Después fueron recuperadas por Canova, en 1815, y volvieron sólo en parte; otra parte quedó en Francia. Digo Vaticano y Capitolio porque eran dos museos estrechamente unidos, cuyo director era Canova, y ambos eran museos pontificios.

Después, poco a poco, el Museo se agrandó y, sin tener más espacio en el Vaticano, se empezó a utilizar el Palacio del Laterano, al lado de la Basílica de San Juan. Este es otro palacio pontificio, es como usted sabe el palacio del Obispo de Roma, ya que la catedral de Roma no es San Pedro, sino San Juan de Letrán. Pues bien, al lado de San Juan de Letrán había este otro palacio pontificio que permanecía desocupado. Antes había sido la sede de los Papas por casi 10 siglos hasta el período de Aviñón, cuando ellos se establecieron en Francia. Fue cuando volvieron de Francia que se trasladaron al Vaticano, pero el primer período papal en Roma se desarrolló en San Juan de Letrán.

Este palacio fue reconstruido en el período de Sixto V; allí había grandes espacios y todo aquello que no tenía lugar en el Vaticano fue trasladado a San Juan. Se formó así el Museo Lateranense de escultura que completó al Museo Vaticano de escultura que estaba aquí. Se formó también una pinacoteca lateranense que fue el complemento de la pinacoteca vaticana, porque no cabían más cuadros y muchos de ellos tuvieron que ser trasladados.

Después se reordenó todo el conjunto y, para abreviar, se formó aquí, en el Vaticano, un museo de escultura, la pinacoteca y a ella se deben agregar las dependencias del palacio pontificio que están abiertas al público y que forman parte integrante del Museo; es decir, la Capilla Sixtina, las salas de Rafael, el departamento Borgia, etc.

Poco a poco el Museo Laterano se caracterizó por cultivar dos colecciones: la parte clásica permaneció allí hasta tiempos muy recientes, hasta el período de Juan XXIII, siendo después absorbida por el Vaticano. En una palabra, en un momento se decidió centralizar todo aquí y suprimir el Museo Lateranense; por lo tanto, aquí en el Vaticano se formó el Museo Profano Lateranense, ex Lateranense. Es un sector de esculturas antiguas, mosaicos, etc.

Luego está el Museo Etnológico, creado en 1925, con la Exposición Misionera Vaticana, que se ubicó primero en el Laterano y después fue trasladada para acá.

En seguida, hay una colección, única en su género, de arte paleocristiano: sarcófagos, inscripciones y esculturas paleocristianas, del cristianismo primitivo, que se encontraba en el Laterano desde los tiempos de Pío X y luego también fue trasladada para acá a una sede nueva, muy moderna y funcional. Aquí, ahora, tenemos entonces los siguientes museos: El Museo Pío Clementino, Chiaromonti, Braccio Nuovo, que forman un conjunto de museos de escultura antigua al que se agregó este museo que estaba en el Laterano, que se llama Gregorio Profano.

Después, hay un Museo Egipcio fundado en el tiempo de Gregorio XVI: antigüedades egipcias y orientales en general, asirias, babilónicas, etc.

También hay un Museo Etrusco, primer gran museo etrusco que se haya fundado en Italia y que forma también parte de los Museos Vaticanos.

Luego existe la pinacoteca que llega hasta 1800, y además una colección de arte religioso moderno que se llama Galería de Arte Moderno del Vaticano. Es una creación del tiempo de Paulo VI. Son todos cuadros donados por artistas o por comisiones que se han organizado. Por ejemplo, en Nueva York hay un grupo que nos ha donado muchas obras, aun adquiriéndolas y luego donándolas al Vaticano. Son muchas obras de arte americano y es una óptima colección, con obras de relevancia. 

Arte religioso y arte sacro

-¿De arte religioso moderno?

-Sí. Religioso no significa arte sacro; es un concepto un poco más amplio, por lo tanto hay paisajes, retratos, el hombre y también la naturaleza caben en este concepto. Arte sacro es un concepto más limitado.

Este es un museo en continua expansión porque recibimos donaciones de muchos artistas, incluso, desgraciadamente muchas veces agradeceríamos que no las hicieran y otras veces no las podemos aceptar porque todos desearían tener una obra en el Vaticano, pero no siempre se trata de artistas válidos. Asimismo, guardar las obras en bodega nos ocasiona molestias porque ocupan espacio. Usted sabe, el Vaticano es pequeño y sólo podemos contar con el espacio que hay.

Luego hay un Museo Histórico, fundado en el tiempo de Paulo VI, con todo aquello que se refiere a los antiguos cuerpos armados pontificios, es decir, la Guardia Palatina de Honor, los Gendarmes, la Guardia Noble. Posee uniformes, armas y objetos relativos a estos cuerpos. Este museo estaba en un ambiente subterráneo un poco húmedo y el año pasado lo trasladamos al Laterano; por lo tanto, volvimos a utilizar el palacio que había sido por un cierto tiempo sede del Museo y que luego se desocupó para transformarlo en un departamento papal. El primer piso del Palacio Lateranense es un departamento de representación del Papa, pero nunca es usado, porque cuando el Papa va a San Juan de Letrán no permanece por mucho tiempo. Hay incluso un dormitorio que no se ha usado nunca.

Como criterio se había establecido que el Papa, como Obispo de Roma, pudiese alojar por un período breve, ya que cada vez que un Papa es elegido debe tomar posesión de la catedral de San Juan de Letrán; por lo tanto, cada vez hay una ceremonia muy solemne que se llama Ceremonia de la Posesión. Antiguamente, esta ceremonia se realizaba con una gira a caballo por toda Roma, el Papa y los cardenales iban a caballo y era, naturalmente, una ocasión bellísima. Detrás iba el cortejo de carrozas, muy hermoso todo. Hoy en día, en cambio, se realiza en auto y rápidamente el Papa va y vuelve y, en consecuencia, su permanencia en el Palacio Lateranense es muy breve. No sé, puede ser que un día u otro decida quedarse en este departamento que está muy bien arreglado con gobelinos, muebles y objetos bellos.

En una parte de este edificio, a excepción del último piso que está destinado a la Vicaría de Roma –al Cardenal vicario que es vicario del Papa para la ciudad de Roma-, hemos podido encontrar un espacio donde ubicar este Museo Histórico. Tenemos entonces allí la parte del Museo Histórico que se está reorganizando en el Vaticano, no sólo con estos uniformes, armas y armaduras de los antiguos cuerpos armados pontificios, sino también con objetos de carácter histórico con relación a la historia del Estado Pontificio. Aquí, en el mismo Vaticano, quedó el pabellón de las carrozas, porque había una colección de carrozas, de 1800 y fines de 1700, que fueron usadas por los Papas para los traslados, para ir a Catelgandolfo, para los viajes y ceremonias. Están todas aquí en el Vaticano y también los primeros automóviles regalados. Hay un Mercedes Benz muy bello, regalado a Pío XI, que ahora fue restaurado por la misma Mercedes Benz que lo devolvió nuevo, bellísimo.

Esto es más o menos todo. Espero que haya quedado claro y no haber olvidado nada importante.

-¿Se tiene alguna idea de cuál de las obras que guarda el Museo Vaticano sea la más antigua y, luego, cuál es aquélla más antigua como propiedad de una colección vaticana o de un Papa?

-Como obras de arte, las más antiguas son los objetos egipcios, luego los objetos etruscos y luego los romanos. Pero las piezas más antiguas pertenecen a la colección egipcia.

-¿Cuáles son los más antiguos, en cuanto propiedad de algún Papa, que se conservan en propiedad de la colección vaticana?

-Las primeras piezas que se coleccionaron son el Apolo del Belvedere que era propiedad de Julio II, cuando era cardenal en San Pedro in Vincoli, y que luego cuando fue elegido Papa lo llevó al Vaticano. Esa es la primera pieza que entró aquí, en 1502 ó 1503. Digamos que en 1503 llegó al Vaticano. Luego el Laocoonte, que llegó en 1506.

-Arte de la Antigüedad.

-Sí, éstas son piezas de arte griego, copias romanas de obras originales griegas e incluso obras originales griegas.

Está también una pieza que entró muy temprano al Vaticano, hacia mediados de 1500, y es el denominado Hermes del Belvedere, que pertenece a aquella colección que permaneció, por un cierto período, cerrada y casi olvidada. 

-¿Qué proporción hay en la totalidad del museo, entre arte profano y arte religioso?

-Vea, respecto del arte religioso, toda la pinacoteca es prácticamente arte religioso, todas las obras provienen de iglesias, por lo tanto ésta es una colección, sin lugar a dudas, con piezas de arte religioso. En cambio, la escultura es en gran parte profano, son obras griegas o romanas: retratos de filósofos o estatuas de divinidades, etc.

Ahora, ésa es una pregunta difícil de contestar, habría que pensarlo un poco. Si su pregunta se refiere a la religión católica, es una cosa. Si consideramos las divinidades griegas, las divinidades romanas, las divinidades etruscas; las divinidades egipcias, entonces la parte religiosa es enorme y supera ampliamente a la parte profana.

Si por último su pregunta se refiere a la parte religiosa católica, debo decir que para nosotros un cuadro, sea un retrato o la imagen de un santo, es siempre una obra de arte. Nosotros lo consideramos como obra de arte, no por el sujeto, no por lo que representa, sino por aquello que interesa desde el punto de vista de la historia del arte. El Museo Vaticano, en cuanto museo que es, está por sobre esa división; un sujeto religioso o un sujeto profano es la misma cosa. El Museo Vaticano no busca obras de carácter religioso para exponer. Lo esencial es que sean obras de calidad artística importante.

La universal atracción por Miguel Ángel

-¿Se tiene un catastro de cuántas son las obras catalogadas?

-Cien mil piezas.

–¿Incluidos los frescos?

-No, excluidos los frescos, porque ellos pertenecen al espacio físico.

Son entonces cien mil piezas, digamos entre una cosa y otra, sin considerar las monedas, por ejemplo. El museo etnológico tiene 40 mil piezas. Las inscripciones son cerca de 10 mil o 12 mil en total. Hay museos que tienen mucho más que nosotros, mucho más, pero nosotros tenemos obras que otros no tienen, como las obras de Miguel Ángel, por ejemplo. ¡Frescos de Miguel Ángel en otra parte no hay!

–De todo el conjunto, ¿qué destacaría usted como lo más valioso?

-Le puedo decir esto: la Capilla Sixtina es, y por lo tanto Miguel Ángel, la obra más requerida por el público. La Capilla Sixtina es una capilla funcionante porque el Papa puede celebrar allí en cualquier momento una misa en una circunstancia especial, por una ceremonia, por algún evento cardenalicio, por la consagración de un cardenal, etc. En esos casos la ceremonia se puede efectuar en la Capilla Sixtina y, entonces, ésta se cierra al público. Cuando el público está informado de su cierre –y con esto pretendo decir público de todas las naciones, de África, de China, de Japón-, no entra ni siquiera al Museo. Ello demuestra lo interesante que es para el público la obra de Miguel Ángel. Es una obra conocida en todas partes y diría que es la obra de arte más requerida y buscada.

-Y en su personal juicio, ¿sigue siendo Miguel Ángel lo más valioso del Museo?

-Verá, yo soy arqueólogo y en este caso es mejor que no lo recuerde… Pienso que sí, pienso que Miguel Ángel es la obra más valiosa, particularmente ahora que lo apreciamos de una manera especial porque tenemos en curso las restauraciones de la Capilla Sixtina.

Ahora bien, nosotros no sólo vemos a Miguel Ángel sino que lo hemos conocido muy íntimamente en la técnica y en el modo de proceder, porque este trabajo de restauración que estamos realizando desde 1980 nos puso en contacto directo con él. En consecuencia, sabemos cómo se movía, cómo pintaba, cuánto tiempo ocupaba en una jornada de trabajo. 

En síntesis, diría que es la pieza más importante, si se puede decir así de una capilla, y para mí la más amada.

Modernizaciones

-¿Qué otras modernizaciones o iniciativas de modernización ha tenido el museo? Ya hablamos de la creación de la colección de arte moderno por Paulo VI. Está también la restauración de la Transfiguración, de Rafael, y ahora la restauración de la Capilla Sixtina. ¿Cómo se desarrolló una y cómo se va desarrollando la otra?

-En relación con la modernización del Museo es necesario decir muchas otras cosas. El Museo está preparado para recibir grandes masas de visitantes que alcanzan a las 17 y 18 mil personas al día. Por lo tanto, ha equipado para recorridos obligados con elementos especiales adecuados para recibir a estas masas de público. 

Luego hay otros indicios de modernización. Desde hace ya algunos años hacemos exposiciones en el extranjero. Por ejemplo, efectuamos una gran exposición de los Museos Vaticanos en Estados Unidos, en Nueva York, Chicago y San Francisco. Fueron exposiciones que despertaron un enorme interés, ya que tuvimos dos millones de visitantes.

Luego realizamos una exposición en Canadá, que está por cerrarse; se efectuó en cuatro ciudades. Realizamos también una exposición en Japón y otra en Helsinki. 

Esta iniciativa de exposiciones es una novedad efectiva de estos últimos tiempos. Ello, porque pensamos que el Vaticano como una entidad supranacional debe dar a conocer sus obras. Al igual que como el Papa viaja por el mundo, también estas obras, con todas las garantías de delicadeza de en los transportes, pueden darse a conocer a quienes tienen interés de verlas y a quienes demuestran tener una organización tal que permita recibir una exposición. 

Además, hemos realizado diversas exposiciones aquí en una sala adecuada que se llama Braccio di Carlomagno (Brazo de Carlomagno), en la Plaza San Pedro, donde montamos una exposición de Bernini, otra de Rafael y también otras exposiciones de arte contemporáneo.

Luego, estamos realizando una notable campaña de restauración y éste es el trabajo que sin lugar a dudas nos ocupa más. Hasta este momento hemos restaurado cuadros y esculturas. Para ello contamos con asociaciones como la Petrois, de los Estados Unidos, que nos ayudan para realizar estas restauraciones importantes. Nos han regalado incluso un laboratorio de restauración de mármoles, porque teníamos uno pero en malas condiciones. El nuevo, cuenta con toda la estructura y el equipamiento para la restauración de mármoles antiguos. Este es un regalo recibido hace algunos años como homenaje al cardenal Cook, arzobispo de Nueva York.

También enfrentamos el trabajo de la Capilla Sixtina, que a usted le interesa en especial modo. El de la Transfiguración ha sido un hermoso trabajo porque de ser un cuadro completamente amarillento volvió a adquirir sus colores originales una vez sacada la pátina que, seguramente, le fue aplicada en Francia cuando fue transportada para allá, porque en aquel período se apreciaba mucho ese tipo de pátina y, por lo tanto, a los cuadros se les aplicaban barnices para atenuar los colores, dado que gustaba mucho ese color ámbar. Con la restauración se obtuvieron los colores originales de la Transfiguración. Fue un trabajo complejo que quedó bastante bien.

Restauración de la Sixtina

Después iniciamos el trabajo en la Sixtina o, por hablar con exactitud, continuamos un trabajo que se había iniciado quince o veinte años atrás. Usted sabe que en la Sixtina hay una parte de frescos del 1400 que representan la historia de Cristo y de Moisés. Son obras de Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Escuela de Umbría y Escuela Florentina de alrededor de 1480-1482 más o menos. Estos frescos ya habían sido restaurados, pero Miguel Angel no había sido tocado por temor reverencial, por miedo… y también porque no se poseían años atrás estos sistemas y sustancias que tenemos hoy, que dan garantías. No habían sido utilizados ampliamente, pero ahora sí han sido experimentados ya por largo tiempo. 

Esta sustancia que nos permite realizar la restauración se llama convencionalmente A B 57 y es un compuesto de varias sustancias no corrosivas que se aplica sobre el fresco   por algunos minutos, luego se saca, se limpia el fresco con agua destilada, sacando toda la suciedad que el solvente suelta. Se deja secar y se vuelve a aplicar si es necesario hasta llegar a un grado de limpieza que se ha establecido previamente con las prevenciones del caso. Es un trabajo delicado, pero no difícil y lo significativo es que encontramos debajo a un Miguel Angel intacto: bien conservados el muro y los estucos y la pintura todavía en óptimas condiciones en cuanto al color y a la totalidad de la obra. Es un trabajo que se realiza con gran tranquilidad por un pequeño equipo de restauradores vaticanos; son tres los que trabajan.

-¿Tres solamente?

–No, en total nosotros tenemos treinta restauradores. Pero en la Sixtina trabajan el restaurador jefe y dos ayudantes.

-¿Cómo se llama el jefe del equipo?

Se llama Colaucci el jefe de los restauradores; estudió en el Instituto Central de Restauración de Roma y posee una gran experiencia. Ha hecho restauraciones de Rafael, de Tiziano y también fuera del Vaticano. En fin, es una persona muy experta.

Luego tenemos a un joven cuya especialidad es Historia del Arte, que dirige el trabajo. Además tenemos un gabinete de investigaciones científicas donde se realizan los análisis de laboratorio antes de comenzar cada sector el trabajo. Realizamos cientos de pruebas en pequeñas muestras de color para descubrir los estratos, porque si nosotros sacamos algo, debemos saber qué se puede sacar, qué no es Miguel Angel. El color se estratifica: primero está Miguel Angel, después hay una pátina y luego, a lo mejor, hay otro color que se ve que está sobre la pátina y, por lo tanto, no puede ser Miguel Angel, porque la pátina se formó durante decenios, tal vez durante siglos. Además, más hacia el exterior aún, encontramos resinas que fueron aplicadas en 1700 para tratar de revivir los colores y que se oscurecieron con la acumulación de humo de velas, con el polvo y con el humo de los braseros que disponían en la capilla para temperarla. También porque se habían producido filtraciones de arriba que crearon manchas de carbonato de calcio, manchas blancas. Por lo tanto, el fresco estaba cubierto por todas esas cosas y para hacerlo revivir y sacar ese efecto horrible que se apreciaba desde abajo aplicaron barnices a base de aceite de animal. Este aceite al principio era transparente y, en consecuencia, cumplió su función por un cierto tiempo. Luego comenzó a amarillarse y después a oscurecerse. Ahora el fresco se aprecia como si se viera a través de un negativo de fotografía. Usted sabe, es como si se mirara al sol a través de un negativo de fotografía, porque así no molesta. En síntesis, está todo nublado como si usted viera el fresco a través de la oscuridad de un negativo de fotografía.

Entonces este estrato es superficial y no tiene nada que ver con el trabajo de Miguel Angel, porque las secciones del color revelan que se trata de un estrato de superficie y Miguel Angel se encuentra más abajo, en la sucesión de estratos.

Por lo tanto, sacamos esa pátina de superficie y obtuvimos colores brillantísimos y tenemos la completa seguridad, repito, que la pátina es algo superpuesto, y en época bastante tardía, porque abajo encontramos colores tan limpios, unos tonos de tez tan extraordinarios como los de las sibilas con rostros de unos matices de rosado, colores tenues y claros de tal belleza, que parece que Miguel Angel pintó el cielo con tanta finura como si hubiera trabajado un cuadro en un caballete. Además no es posible pensar que un artista que ha hecho una obra como aquélla haya comenzado a pasar por encima una esponja con tinta negra y haya cubierto todo.

Por lo tanto, hoy en día tenemos esa polémica, de la cual habrá oído hablar…

-¡Tremenda! Da la impresión que muchos teóricos que han desarrollado planteamientos durante mucho tiempo, en el sentido que Miguel Angel tenía coloraciones opacas y oscuras en su pintura, aquí han quedado desdichos públicamente y tal vez de ahí venga su sorprendente enardecimiento.

-Miguel Angel era un gran utilizador del color y la prueba de esto es que todos los pintores de su tiempo pintaban de esta forma. En consecuencia, copiaron a Miguel Angel con sus colores, muchas veces raros de encontrar y muchas veces cambiantes.

Luego hay otro hecho. Él estaba obligado a usar colores violetas y por ello se nos dice que hemos sacado a la luz a un Miguel Angel increíble. ¡Estos colores parecen plumas de papagayo!, dicen. El hecho es que la Sixtina estaba iluminada sólo por las ventanas. Piense usted lo que significa que el cielo tenga más de veinte metros de altura y de abajo sólo llegue el reflejo de alguna vela, nada más. No existían los focos que tenemos ahora. Imagine, en un día nublado como éste no se vería nada; por lo tanto, Miguel Angel estaba obligado a forzar un poco el color para dar la sensación de plasticidad a las figuras y obtener los efectos que hoy apreciamos.

Es necesario estar muy pendientes de la iluminación de la Sixtina porque requiere de muy poca luz. Aunque apagáramos toda la luz, cosa que no se puede hacer porque aún faltan dos tercios del cielo por limpiar, sería bellísimo. Es una cosa extraordinaria porque se aprecia todo difuso. En cambio, con exceso de luz se tiene la sensación de un poco de crudeza en los frescos. Pero ello se debe a que nosotros iluminamos demasiado la Sixtina. Esta no debería ser iluminada porque la luz ideal es aquella de que ellos disponían, con la que Miguel Angel pintó. La luz del día. No había focos. 

-Este oscurecimiento o esta suciedad de los frescos ¿ha ido en aumento desde que la Capilla Sixtina fue abierta al turismo?

-Como le dije, 17 mil a 18 mil personas al día entran a visitar la Sixtina. Por lo tanto, nuestra preocupación es aquella de hacer durar la restauración lo más posible, porque no se puede intervenir permanentemente por los daños que a la larga podría sufrir el fresco. Entonces ordenamos hacer estudios sobre el microclima, es decir, sobre el clima interno de la Capilla para saber lo que ocurre dentro con la presencia de mucha gente. 

Allí se crean corrientes de aire que suben. La respiración de la gente y la simple presencia de tantas personas crea una zona caliente que contrasta con el frío presente en los cielos. Arriba hay frío ya que no hay nada que tempere; por lo tanto, estas corrientes de aire caliente llevan hacia arriba el polvo de los zapatos y de la ropa de las personas que visitan la Capilla. 

Nuestra preocupación, entonces, es tratar de obviar esos inconvenientes colocando alfombras especiales que absorban el polvo. Hay incluso una firma norteamericana que está estudiando estos movimientos de aire que llevan el polvo hacia arriba.

-¿Cuánto tiempo se calcula que va a demorar el trabajo?

-Hemos sacado la cuenta que el trabajo probablemente termine en 1992. A lo mejor, también es posible que haya que esperar un año más: 1993.

-¿Y éste es un acuerdo con la televisión japonesa?

-Sí. Los japoneses no han patrocinado el trabajo sino que tienen un contrato con una reserva de imágenes. Es decir, ellos pueden usufructuar por tres años al término de cada ciclo del trabajo. Los ciclos son tres: las lunetas, el cielo y el Juicio Universal. A cambio nos dan tres millones de dólares mientras ellos pueden usufructuar de las imágenes, vender las imágenes restauradas a otras televisiones o hacer publicaciones por tres años al término de cada ciclo. Por lo tanto, nosotros volveremos a tener los derechos hacia 1996, después de 1996. Hasta entonces ellos tienen los derechos de reproducción.

Resumiendo los términos de la polémica planteada por la restauración de la Capilla Sixtina, el profesor Pietrangeli precisa: 

-Existen dos posiciones que no tienen el mismo peso. Por una parte están todos los críticos de arte más importantes, también extranjeros, americanos, franceses, alemanes que se manifiestan a favor de la restauración. El Instituto Central de Restauración también manifiesta su acuerdo y ello es muy importante para nosotros, porque considere usted que el solvente que estamos usando fue inventado por el Instituto hace más o menos veinte años y, por lo tanto, fue preparado por ellos. En consecuencia, no es posible pensar que un instituto de fama internacional cree una sustancia nociva para los frescos. Además, como le digo, ya son veinte años de experimentación y no ha ocurrido jamás nada. Entonces estamos muy tranquilos. 

Por otra parte están los artistas, que tienen una sensibilidad especial. Ellos son como los poetas: aman, se enamoran de una obra y la consideran el nos plus ultra. El Miguel Angel amado por estos artistas es un Miguel Angel romántico, un Miguel Angel sucio, pero que ellos aprecian así. También a nosotros nos ocurre que nos gusta más un edificio con la pátina del tiempo que un edificio moderno brillante. De este modo se explica la polémica. Nosotros le hemos cambiado el rostro al Miguel Angel que ellos siempre conocieron y apreciaron.

Pero para un estudioso del arte la cosa no es así, porque él aprecia la importancia del descubrimiento del trabajo original. Nuestra posición es una posición científica, no corresponde a una expresión sensitiva o de impulso personal.

Entre los artistas que se oponen los hay también de valor, pero quizás influenciados por un sentimiento personal de aprecio por el tipo de Miguel Angel que nosotros hemos cambiado. Cabe agregar también que ellos son poco expertos en las técnicas modernas. Ellos afirman: Ustedes con esta sustancia borran a Miguel Angel. Pero nosotros sabemos perfectamente que es una sustancia inocua sabiéndola usar. Es una sustancia creada ex profeso para limpiar determinados objetos. Igualmente, no es la primera vez que la usamos; son veinte años que se la utiliza.

Luego, hay personas que conociendo muy bien las fuentes, conociendo los documentos, tienen el concepto que esta suciedad que sacamos sea una pátina original de Miguel Angel. Esto es un absurdo, sea por razones de un raciocinio banal, sea porque nosotros sabemos a través de las secciones de color, que éste es un estrato superficial que está arriba y que en el medio hay otros estratos. Es decir, no se trata del estrato que está en contacto con la pintura del muro sino que aún en el medio hay un estrato de suciedad acumulado a lo largo de los siglos, antes de que estos aceites fueran aplicados. Los aceites, por lo tanto, están sobre la suciedad.

En consecuencia, para hacer afirmaciones es necesario antes subir al puente donde se trabaja y ver toda la documentación.

Nosotros disponemos de miles de fotografías tomadas con todas las luces especiales que se requieren. He ahí que entonces esta gente habla como si fuéramos inexpertos, que enfrentamos un trabajo sin tomar conciencia… Nosotros hemos hecho los análisis; tenemos miles y miles de fotografías con todo tipo de luces y en todas las direcciones y con todo tipo de lentes y, en consecuencia, hemos acumulado una gran documentación que muestra que aquello que limpiamos es efectivo, mejora el fresco.

-Para terminar, ¿qué es lo que hace a este museo algo tan distinto de los otros museos de su género? Porque, naturalmente, hay museos muy completos, como el Louvre, el Metropolitan Museum de Nueva York, que son enormes y polifacéticos y cubren muchas áreas. ¿Qué es lo que a su juicio hace a éste un Museo de nota única y distinto del resto?

–Respecto de los demás, éste es un Museo muy variado en su conjunto porque hay algo de todo, un poco como el Louvre, pero nosotros tenemos algo más: la suerte de tener estos extraordinarios espacios del Palacio Vaticano. El Louvre no tiene una Capilla Sixtina, no tiene las salas de Rafael. Tiene colecciones maravillosas y espacios grandiosos, pero nosotros somos huéspedes de un Palacio un poco excepcional porque recoge en sí obras desde 1400 a 1800 y más allá, hasta el arte moderno, como usted vio en las presentaciones del Museo Paulino.

Asimismo, repuntamos sobre el Louvre en algunos aspectos. El Louvre posee colecciones fantásticas, una pinacoteca maravillosa, pero es mucho más importante la parte grecorromana que nosotros tenemos y sobre todo la parte romana que tiene el Vaticano es mucho más importante respecto de la del Louvre.

El Louvre es más importante por las colecciones de pintura, por ejemplo, mucho más relevantes que las del Vaticano. Pero en el conjunto, por el Palacio y el Museo que se articula en todas estas formas, ciertamente, el Museo Vaticano es uno de los más importantes del mundo. No me agrada decirlo, pero es así, es reconocido universalmente.