En la rue de Ponthieu, muy cerca de los Campos Elíseos, encontramos las oficinas de la más importante y mejor conocida revista de arte de Europa: Connaissance des Arts. Su director, a diferencia de lo que muchos pudieran imaginarse, no es un viejo profesor ni un reverenciado académico galo, sino un hombre joven, de nacionalidad norteamericana, que después de estudiar Historia del Arte y Economía en Harvard, Massachusets, ingresó al equipo de la revista a los 22, siendo dos años más tarde, en 1978, nombrado ya su editor jefe.

Bajo su batuta, con gran resonancia, Connaissance cumplió 40 años de ininterrumpida existencia en marzo de 1992. Nacida en 1952 con el nombre de Connaisseur, pronto cambió su nombre por el actual, cuando la ahora difunta revista británica Connoisseur amenazó con ir a los tribunales.

Originalmente una publicación hecha por expertos y dirigida principalmente a coleccionistas, tiene en sus primeros años una azarosa historia de pérdidas económicas, pasando por varias manos –Hachette, Realités, etc.- hasta que a fines de los años sesenta es comprada por un grupo que reúne intereses suizos y americanos, en el que tiene importante presencia Dimitry Jodidio, padre de Philip.

Aunque el arte está pasando en Francia y en Europa en general por un período de crisis, explica nuestro entrevistado –“es un momento difícil no sólo para la inspiración, sino también a nivel de mercado” nos dice– Connaissance des Arts continúa siendo un punto de referencia fundamental para los entendidos y amantes del arte: con una edición hecha en papel de lujo y vendida a 50 francos el ejemplar, cuenta con cerca de 50 mil suscriptores y se encuentra también al alcance del público en museos, grandes exposiciones y hasta en los quioscos de las principales capitales. Sus números especiales dedicados a exposiciones o a instituciones específicas –publicados en forma extraordinaria y sin confundirse por tanto con la serie mensual– constituyen, asimismo, un auténtico récord en la materia. Ejemplo de ello es la edición dedicada al Museo Orsay, de la que se han vendido hasta ahora 254 mil ejemplares, 97 mil de los cuales corresponden a la edición en inglés y 32 mil a la preparada en japonés. Los números mensuales se venden en algunos países con un añadido especial de páginas consagradas a los eventos en ese territorio. Se calcula que más de un 20 por ciento de los lectores de Connaissance son extranjeros.

Con un hablar suave y tranquilo que reviste de gran modestia personal unos planteamientos que rompen esquemas, con un acento francés que denuncia a ratos su origen ultraatlántico, Jodidio se interna cordialmente en la conversación.

Usted ha hecho una crítica muy seria de la vanguardia contemporánea. ¿Podría explicar un poco los fundamentos de esa crítica?

El tema es bastante amplio, me parece, aunque es fácil comprobar la existencia del problema tanto en las galerías como en los museos de arte contemporáneo. Yo diría que éste surge del hecho que, en un momento dado, tal vez muy a comienzos de siglo, a partir de 1910 o en torno a esa época, se quiso hacer otra cosa, buscándose otros objetivos para el arte, situación a través de la cual se tomó contacto con ciertos límites. Esos límites son la abstracción o eventualmente ciertas formas como el arte minimalista. Fue así, como en un momento dado el arte quedó desprovisto de su contenido, del contenido humano, emocional, religioso e histórico que envuelve a todo arte. En fin, todo cuanto había constituido el interés y fundamento del arte hasta comienzos de este siglo fue evacuado voluntariamente.

Luego, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, a la zaga de alguien como Marcel Duchamp, fue apareciendo un número cada vez mayor de artistas para los cuales bastaba una idea para crear una obra, pareciéndoles innecesario seguir trabajando o aprendiendo el oficio manual del pintor, el dibujante o el escultor. Según ellos, uno podría decir, por ejemplo: “Tomo esta revista, la pongo en un rincón y declaro que es una obra de arte”. Por cierto que artistas como Duchamp o el movimiento Dadá expresaron efectivamente algunas ideas muy importantes en esa dirección; pero al poco tiempo los movimientos se desfiguraron hasta el punto de convertirse en fenómenos de interés puramente comercial, no obstante lo cual también ocupan nuestros museos.

Son fenómenos carentes de contenido humano, emocional, religioso e histórico, en los cuales solo está presente un sentido de vanguardia que, con frecuencia, se perpetúa abusando del público. Y esto es así aun cuando haya excepciones importantes, porque sin duda también hay algunos artistas interesantes.

¿Pero en general ésa es la técnica dominante diría usted?

Creo que hay mucho de eso, demasiado, y en los llamados ámbitos especializados del arte contemporáneo se acepta más que nada a los artistas inscritos en esta vanguardia.

Entonces, de alguna manera, el arte moderno, que comenzó como una vanguardia original, con Kandinski, por una parte, o Filonov, en Rusia, se convirtió luego en un academicismo…

Sí, y esta vanguardia a la que nos referimos ha llegado a ser hoy el equivalente a los pintores “pompiers” del siglo XVIII.

TENDENCIA DE LOS CRÍTICOS

Pero a diferencia de los “pompiers” de antaño, el trabajo técnico, como lo imponía el antiguo academicismo, deja hoy mucho que desear, afirma usted…

Me parece que en la raíz de esto se encuentra el hecho de que en el siglo actual se ha reaccionado también contra la idea del artista como realizador de un trabajo manual valioso. Ello, tal vez, por el hecho de que a fines del siglo XIX se crearon obras puramente a partir de la técnica, en un contexto en el cual había una serie de artistas, llamados académicos, que dominaban ésta a la perfección, pero cuyos trabajos estaban completamente desprovistos de contenido. Se hacían bellas imágenes, pero ya no existía el corazón de la obra. A raíz de eso surgió una reacción contraria en los artistas de nuestra época, que dijeron: “No, ya no queremos eso. Hay quienes pretenden hacer obras meticulosas, pero ya no nos interesa saber cómo dibujar una mano, una cabeza o una pierna; nosotros queremos una nueva forma de arte”. Y creo que los rusos, a los cuales usted se acaba de referir, fueron realmente muy importantes como inspiradores. En algunas exposiciones recientes, provenientes de los museos de la ex Unión Soviética, uno se da cuenta hasta qué punto artistas como Kandinsky y también algunos menos conocidos, como Filonov y otros, estaban comprometidos con la idea del arte como un fenómeno de alguna manera vinculado al espíritu y no divorciado completamente de lo que realmente somos. Sólo después el arte se convirtió en otra cosa.

Por otra parte, también existe, a mi modo de ver, una tendencia en los historiadores del arte y en los críticos, a ver una progresión lineal entre formas de artes figurativas, para ellos representativas del pasado, y formas de arte cada vez más abstractas, que a su juicio representaban el porvenir, es decir, el desenlace lógico del arte. Si miramos cuidadosamente la obra de los creadores rusos, por ejemplo, nos damos cuenta de la falsedad de esta hipótesis, porque artistas como Filonov o como Jean Pougny, recientemente expuesto en el Museo de Arte Moderno de París, u otros, pasaron de la abstracción al arte figurativo para luego volver a la abstracción. Ellos no consideraban esta abstracción una conquista absoluta; era una manera de expresarse, pero no la finalidad última del arte. Y entre tanto críticos y artistas han dicho: “ese es el fin, esa es la cosa, la expresión más perfecta es el minimalismo o la abstracción”.

A propósito de una exposición en el Museo Whitman de Nueva York, usted citaba, en un editorial de “Connaissance des Arts”, unas palabras de Solzhenitsyn que dicen lo siguiente: “si los creadores de arte dejamos de apreciar la gran tradición cultural de los siglos anteriores junto con los fundamentos espirituales de los que surgió, contribuiremos a una caída, sumamente peligrosa, del espíritu humano en la tierra…” ¿qué alcance tiene dicha actitud?

La actitud se remonta muy atrás en este siglo. Tanto los futuristas como los soviéticos y los miembros del Bauhaus en Alemania, en los años 20, quisieron hacer tabla rasa del pasado. Es decir, rehacer efectivamente al hombre a través del arte, y de la arquitectura en el caso del Bauhaus. Ese es el origen del fenómeno. Creo que en esa época se partía todavía de sentimientos e ideas profundas o innovadoras, pero con el tiempo persistió una suerte de movimiento de pura tabla rasa, perdiéndose el deseo o incluso la posibilidad de que el arte estuviera en correspondencia con algo superior, quedando éste únicamente vinculado consigo mismo, en una especie de serpiente que se muerde la cola, en un círculo sin salida.

REFLEJO DEL VACÍO

En Samuel Beckett leemos también que el arte existe para transmitir a las generaciones futuras “lo que fue haber sido”…

Creo que en las artes contemporáneas existe en gran medida un acrecentamiento de la identificación propia. Los artistas se esforzaban antes por expresar lo general, pero esta idea ha sido prácticamente abandonada en favor de una expresión personal. Así, el artista hace lo que quiere hacer y dice: “es lo que yo siento”, sin preocuparse ya de saber si está expresando un fenómeno más universal.

Lo grave es que, además, se llega a la idea del artista genial incluso en ausencia de toda prueba de talento. Es decir, en definitiva no interesa quién puede ser artista y artista genial por añadidura. Hay un rebajamiento de los criterios y una voluntad, en este sentido, basada también en lo político, a mi modo de ver.

Usted se ha identificado con el postulado de Malraux que afirmaba que no hay arte sin estilo y todo estilo implica una significación humana, la orientación del hombre por un valor supremo. ¿Tiene esta opción algo que ver con la tensión figuración-abstracción en el contexto de problemas que usted ha descrito?

No sé. Yo veo cómo en el arte figurativo un artista todavía puede dirigirse a los demás. Un rostro siempre quiere decir algo, el cuerpo humano siempre quiere decir algo, dependiendo todo de la forma cómo se dibuje, de la actitud que se le imprima, de la circunstancia en la cual se describa. No estoy en absoluto en contra del arte abstracto, pero noto cierta aridez en las formas no figurativas al desaparecer de ellas todo vínculo con el pasado, con la historia y más aún con el cuerpo humano. Al desaparecer esto, el arte pasa en un momento dado a ser puramente decorativo. Aun cuando sea agresivamente feo, en cierto sentido no es ya sino una especie decorativa.

Una decoración y un reflejo de vacío…

Ciertamente. Varios escritores dijeron que después de los horrores de la Segunda Guerra ya no podía seguir existiendo el arte o la belleza en el arte, y se dio un rechazo, incluso con respecto a la calidad. Justamente ése era, en el fondo, el tema del editorial sobre la exposición del Whitman, que usted citó. En Estados Unidos se sostiene actualmente un punto de vista según el cual la calidad del arte o la apreciación de la calidad es una especie de complot contra minorías oprimidas, una manera de excluir a todos aquellos que no están representados en los museos. Esa idea está presente en Estados Unidos en el espíritu de algunas personas y tal vez, en cierta medida, también aquí en Francia.

Curiosamente es un pensador de raigambre marxista, como Jean François Lyotard, el que proclaman la completa inmersión del arte en los espacios del mercado y del consumo. “hoy el arte se ha convertido en un producto de consumo difundido. Es lo que llamamos estetización en masa de la vida, cultura del narcisismo”, ha dicho.

Me parece que existe una tremenda confusión, tanto en el mercado como entre los artistas, que han optado manifiestamente por un rechazo a la llamada sociedad burguesa. Sabemos muy bien que ha habido motivaciones políticas detrás de este fenómeno, como en el caso de los artistas de la escuela de Nueva York, muchos de ellos trotskistas o estalinistas en un momento dado. Curiosamente, no ha habido una reacción contraria en la sociedad de consumo y se pagan precios exorbitantes por obras que expresan rechazo y total desprecio por la llamada sociedad burguesa. Y es que de alguna manera se han rebasado todos los límites y ya nada impacta a nadie. Incluso personas de bien consideran del todo aceptable tener en el living de su casa un refrigerador declarado obra de arte por el señor Bertrand Lavier u otro artista semejante.

Hay una especie de corrupción tanto en el mercado como en la obra de arte. El rechazo ya no tiene sentido y uno de los problemas que acarrea la llamada vanguardia, es el de si es posible la recuperación en el marco del sistema impuesto por el mercado. Los artistas, que necesitan subsistir, son prisioneros de este sistema, a veces voluntariamente y a veces sin desearlo. Si se paga un buen precio por una obra, eso es beneficioso también para ellos. Es difícil rechazar abiertamente el dinero que una obra puede producir.

Entonces, de alguna manera Lyotard tiene razón cuando dice que en la actualidad el arte se ha convertido en un consumo difuso.

Sí, no hay límites claros… El principio de la exposición de Kirk Wanado, en 1989 ó 1990, consistía en demostrar de qué manera las llamadas formas populares, avisos, cine, televisión influían en las “high arts” o bellas artes. Existe una especie de círculo y el arte a su vez también influye en los avisos publicitarios, el cine y la televisión, por lo cual la frontera entre lo que podemos considerar arte y lo que no es artístico, ya no existe o es sumamente difícil de trazar. Evidentemente, y en consecuencia, la confusión es cada vez mayor en las formas de expresión.

¿Significa también esto, en definitiva, que en la sociedad contemporánea las personas vinculadas al arte han perdido la capacidad de ver?

Ciertamente, y por lo menos ya no nos enseñan a ver. Algunos textos de Marshall Mac Luhan, sobre la sociedad audiovisual, explicaban cómo la televisión cambiaba nuestra manera de ver las cosas, Acostumbrándonos a mirarlo todo en forma sumamente veloz. En la imagen televisiva se proyecta un aviso en algunos segundos y se pasa muy rápidamente de una emisión a otra. Vemos el resultado de este fenómeno en las obras de arte contemporáneas, en cuanto que muy pocas requieren especial atención, porque en casi todas es posible captar completamente el sentido en 15 segundos. Uno no verá algo más en ellas por quedarse dos horas mirándolas. En cambio, en un cuadro de la vieja escuela es realmente posible permanecer dos horas observándolo, aun cuando sea de calidad relativamente mediocre; y si se trata de un gran cuadro, seguiremos descubriendo y comprendiendo cosas nuevas en él durante años.

La posibilidad de encontrar diferentes aspectos o niveles de comprensión en una obra se ha perdido en el arte contemporáneo. Algunos artistas todavía trabajan en esa dirección, no hay que exagerar tanto las cosas, pero en realidad son ahora muy pocas las obras construidas con distintos estratos de comprensión, con un primer nivel evidente y otros significados más profundos.

¿Qué responsabilidad tienen en esta pérdida los críticos, los museos y el sistema educacional?

Creo que ya no hay educación. No se enseña mucho sobre historia del arte en ninguno de los países que conozco, ni en Estados Unidos ni en las naciones de Europa occidental. Cuando ahora se habla en Francia de educación artística, se alude sobre todo al aprendizaje de las artes plásticas, a las técnicas para llegar a ser artista; pero para un creador también es importante conocer lo que ha habido antes. Siempre debemos recordar que los pioneros del arte moderno, los artistas que han creado la modernidad, eran casi todos hombres y mujeres con una formación relativamente clásica, que aprendieron a dibujar y estudiaron historia del arte en la escuela.

Es lo que se vio, por ejemplo, en la exposición “Copiar/Crear”, presentada por el Museo del Louvre. Los artistas modernos más famosos se formaron observando allí el arte de sus antecesores y copiándolos.

Y algunos siguen, a pesar de todo, haciéndolo. En esa exposición hubo obras totalmente contemporáneas, no sé si todas ellas muy logradas; pero se notó la presencia de artistas que siguen mirando los cuadros del Louvre, aun cuando lo hagan de otra manera.

Avigdor Arika, por ejemplo.

Sí, pero Arika es un caso un poco aislado, algo rechazado por el sistema, precisamente porque tiene una idea del arte figurativo y en cierto modo la ha trabajado.

SIGNOS DE CAMBIO

Retomando el tema del sentido, pienso ahora en esa obra de Gauguin que se conserva en el Fine Arts Museum de Boston: “¿De dónde venimos, quiénes somos, adónde vamos?” El espíritu que domina en el mundo del arte actualmente no deja espacio, por lo que usted comenta, para el gran interrogante de Gauguin, a pesar de su carácter fundamental. Y tal vez sea esto lo que define la actitud de lo que usted llama el sistema. ¿Cómo se plantean ante esta situación los jóvenes artistas? ¿qué futuro se puede avisorar?

Evidentemente, el arte es también reflejo de la sociedad que lo crea y estas interrogantes espirituales no son muy frecuentes en nuestro medio, donde se plantean sobre todo problemas vinculados al consumo. Así, es mucho más importante hoy saber cómo comprar un televisor o un video que tratar de entender las preguntas de la obra de Gauguin, de dónde venimos, quienes somos o adónde vamos. Personas como Solzhenitsyn, al cual nos referíamos antes, son muy pesimistas al respecto. Yo creo, con todo, que esta es una situación temporal. ¿estamos viviendo la época del fin de un mundo tal como lo conocemos en el plano intelectual? ¿anuncia el arte algo distinto a eso? Tal vez. No sabemos.

En 1989 cayó el muro de Berlín, cambió el orden político y se vio que todo un sistema había muerto.

El arte moderno también ha muerto.

Pero eso no se nota, porque incluso se vende en las calles. Hay galerías, publicaciones y periódicos en todas partes que asimismo le dan resonancia. En todo caso mi pregunta apunta a saber si a partir de esta situación nueva, existirá una posibilidad de reencuentro con el espíritu…

No sé si en el arte se producirán acontecimientos tan dramáticos como el del Muro de Berlín. De hecho, en ese momento se pensó que ocurriría en cambios fantásticos para algunos pueblos y realmente no ha sido así, porque hasta ahora no se han resuelto en gran medida los problemas.

En todo caso, en un terreno bastante tangible, me parece que al menos existen signos de cambio. En Francia, por ejemplo, en las escuelas de arte, ha renacido el interés por los cursos de dibujo. Después de un periodo largo de rechazo, ahora se dice: “bueno, después de todo interesa aprender a dibujar una mano y volver a lo que evidentemente siempre ha constituido el arte”. Eso me parece muy natural, pero este esperar que el retorno no sea demasiado violento ni demasiado político.

¿Cómo así?

En Estados Unidos se ha constatado la posibilidad de que se produzcan excesos de orden político. Creo que por mucho que el arte de las vanguardias se considere un fenómeno moribundo, no debemos caer en el otro extremo, en la censura, ocultando y destruyendo sus manifestaciones. Ahí también existe un peligro, tanto en Estados Unidos como Europa, producto de opiniones políticas. Es perfectamente posible, pienso yo, conservar las llamadas obras de vanguardia, aceptando al mismo tiempo la existencia de otras formas que renacen, como las formas figurativas. Mi interés permanente -que trato de estimular mediante lo que se escribe en Conaissance des Arts– es que exista más tolerancia en los museos y las galerías. Tal vez hoy a la gente le gusta todavía lo abstracto, pero también quiere ver lo que se está haciendo en materia de arte figurativo, en otras formas de expresión. Creo que existe una renovación con otras formas.

Usted puede comprobar eso mejor que nadie…

Me parece, incluso, que en todo momento ha habido en este siglo artistas con otras ideas sobre lo que debe ser el arte. Y tenemos ejemplos. Independientemente de nuestra idea de su obra un hombre como Balthus, ahora de edad avanzada, sigue una línea bastante diferente a todo lo ocurrido en torno a él. Es un artista interesado en la tradición, profundamente ligado a ella, y sus composiciones evoca el renacimiento italiano. Hay otros creadores como él. Si miramos hacia atrás, encontramos todo tipo de corrientes desconocidas, con artistas valiosos, importantes, no expuestos en los museos, pero que han dejado una obra detrás de ellos. Es un fenómeno evidente. En realidad, en muy pocas se reconocen realmente los artistas importantes. Así, los artistas de fines del siglo XIX, considerados hoy como los más importantes, eran muy poco conocidos en su época. Este ejemplo es válido a pesar de la frecuencia con que se cita.

AL ESTE DE EUROPA

¿Cómo percibe usted lo que ocurre en el Este de Europa?

Me cuesta comprenderlo y creo que allá también existe el peligro de un excesivo comercialismo. Evidentemente, en países como Rusia los artistas necesitan poder vivir. Antes allí el sindicato de artistas se encargaba de todo, proporcionaba los talleres, organizaba las exposiciones y compraba las obras; pero ahora prácticamente ha desaparecido y los artistas deben sobrevivir por sí solos, para lo cual tienen que vender. Es una situación peligrosa. Tal vez es un riesgo diferente al del orden político, pero es también un peligro para el arte contemporáneo: es la presión comercial, la presión por vender, la presión por crear algo que guste o sea mediático, como se dice en Francia.

Conozco Rusia un poco, pero no los otros países del Este, por lo cual no estoy en condiciones de juzgar. Además se observa otro fenómeno, como ocurre en el caso de los escritores, entre ellos Solzhenitsyn: La creación de muchos artistas del Este estaba motivada en cierto modo por las condiciones difíciles o imposibles de la vida que llevaban. Es hasta cierto punto el mito, no del todo falso, del artista mártir: si el artista vive en un sistema espantoso, bajo una terrible presión, tal vez suele crear algo más grande que cuando está bien alimentado, contento y con buenas condiciones de vivienda.

En Rusia, conversando con artistas o profesores de arte, se puede apreciar cómo toda la vida del arte y de la cultura rusa se apoyan en una tradición muy rusa de libertad entendida como una virtud interior, y practicada incluso en las condiciones externas más adversas. En este momento, sin embargo, están sumamente confundidos y no sabne muy bien que hacer.

Sin saber demasiado de Rusia, me doy no obstante cuenta del interés que ahí existe por las cosas del espíritu. Las personas le hablan a uno en forma muy sencilla y directa de los problemas espirituales. En Francia, en cambio, si uno habla de religión, por ejemplo, lo miran raro. La gente prefiere hablar del tiempo o de los escándalos de un club de fútbol…

Esa sensibilidad tan viva y despierta por lo religioso, a pesar de su historia reciente, sin duda que sorprende…

Creo que eso debe influir en el arte. Yo no veo aún la huella, pero tampoco uno está enterado de todo lo que se está haciendo. Además ello se confunde a menudo también con muchos artistas de muy mala calidad que hay en Rusia, propagándose hoy por todo el mundo. En todo caso, ese interés por otras cosas, más allá del consumo puro y simple, me parece ser un signo esperanzador.

OTROS MUNDOS

Nuestro entrevistado reconoce un vacío en la revista que dirige, Connaissance des Arts, respecto del arte latinoamericano. Ello a pesar, incluso, del esfuerzo desplegado en algunos números. No sucede lo mismo, en cambio, con la creación artística de extremo Oriente.

Siempre me ha impresionado la gran importancia que usted, personalmente, le concede a la arquitectura y sobre todo a la arquitectura japonesa. ¿Qué ve en ésta de particular?

Es cuestión de circunstancias. Uno no puede verlo todo ni tomar contacto con todos los creadores. Japón, entre tanto, me parece un país sumamente importante. Esto lo sabemos en el plano económico, pero no tanto en el plano cultural. Dicha importancia tal vez es producto de que ha contado con los medios necesarios para construir y ha habido mucha actividad en aspectos específicos relacionados con el estado espiritual de los japoneses. Me interesa en particular, en ellos, esa tradición arquitectónica y artística, que no es contradictoria con el presente, es decir, con el arte contemporáneo. Es una tradición sumamente simplificada, de líneas muy puras, de reducción, donde está presente el espíritu del zen, que incita a una reducción a lo más simple. De alguna manera ese espíritu armoniza muy bien con ciertos aspectos de la creatividad y el arte contemporáneos, con una ventaja para mi gusto muy interesante, cual es la naturalidad con que se da el vínculo entre la tradición y el mundo contemporáneo, transición muy difícil de lograr en Europa.

Tal vez debido a la intelectualización, a la abstracción racionalista…

Sin duda.

Por lo que concierne a la arquitectura, ¿coincide usted, de alguna manera, con la idea de John Ruskin, que ésta es la expresión más grande del arte?

No sé si la arquitectura contemporánea realmente confirma esa declaración de Ruskin, porque existe una enorme presión comercial y muy pocas construcciones están libres de limitaciones de orden presupuestario. Un arquitecto tiene muchas veces ideas brillantes, pero…