Es en la plena madurez de su creación literaria que García-Márquez, Premio Nobel de Literatura 1982, visita por primera vez nuestro país. Corren los días de marzo de 1990. Ha dispuesto generosamente de una mañana para conversar despacio con Artes y Letras de El Mercurio. Nos confiesa de entrada que los periodistas no le dejan vivir y que tampoco le permitirían conocer Chile. Que será así ésta la única entrevista larga que concederá en su estadía, ya que de acuerdo a sus informantes es en las mencionadas páginas donde se trabaja mejor. La cordialidad de sus palabras rompe el hielo inicial producido en parte por lo inesperado y desconocido que puede resultar para la personalidad de García Márquez encontrarse con su denostado Mercurio, como para sus interlocutores con el amigo de Fidel…

Formamos un pequeño salón de cinco personas que comprende, además del ilustre entrevistado y del entrevistador, a mi mujer Paula y a los críticos literarios Luis Vargas y Carlos Iturra. Desde sus recuerdos de infancia, pasando por sus fuentes de inspiración, hasta llegar a su entrañable atracción por el cine, la conversación navegará mar alto. Su leit motiv será entre tanto el tema de América: la América, según él, todavía no descubierta; la América a la que le cuesta entender los subterráneos hondos de su rica fantasía porque sólo sabe leerse a sí misma según las categorías del racionalismo cartesiano; la América a la que innumerables comités foráneos constituidos para las más variadas emergencias de su historia, no la han dejado aún, según expresión de Bolívar recogida por el escritor, hacer su propia Edad Media; la América imaginativa y creadora a la que el actual quiebre de los modelos ideológicos abre una oportunidad única. Situamos, pues, en razón de ello, esta entrevista en la quinta parte del libro, que hemos llamado El Descubrimiento.

Y al inicio de la misma, pues sus reflexiones parecen un adecuado prolegómeno para lo que vendrá después.

En el transcurso del sustancioso diálogo con el escritor colombiano irá sin duda emergiendo la genuina personalidad del genial artista. Queda al lector discernir qué hay de real o de fantástico en el habitual polémico lenguaje político suyo, cuya prioridad en este campo es, según nos dirá, la identidad y unidad de América Latina. Nada más.

La conversación se abre así con estas palabras del entrevistado:

-A mí me ha impresionado mucho la ciudad acá. Ya sabía yo bastante de Santiago, a punto que por lo menos en una zona del centro podría orientarme sin haber estado nunca, porque he oído hablar tanto. En los últimos 15, 16 años hemos vivido entre chilenos prácticamente (García Márquez reside en México).

El otro día hice un chiste en una entrevista. Dije: “¡Qué simpáticos son los chilenos! No se parecen nada a los exiliados”. Es un chiste, pero no completamente. Nosotros hemos estado con los exiliados durante estos 16 años, en que ellos han vivido un estado de tensión, un estado de nostalgia, de ansiedad; pero ahora se muestran distintos. Ya están distendidos, ya cambiaron de tema, ya ven el porvenir… Entonces era un chiste, pero no completamente.

-Es muy cierto lo que dice usted del cambio de tema…

-Sí, es lo que dije yo también llegando: qué bueno, hay tanto que hacer que no vamos a tener tiempo de pensar en el pasado…

Entrando en materia

-Mi problema con las entrevistas es que hay siempre la tendencia a sacarme respuestas teóricas.

-Hemos tomado cuidado de eso.

-Y yo soy el peor teórico que puede existir, entre otras cosas porque hoy suelto una teoría que me parece maravillosa y mañana tengo la contraria, y ambas son válidas, una hoy y otra mañana.

-Siguiendo entonces su consejo, lo primero que quisiéramos preguntarle es qué recuerda especialmente de su niñez que luego haya influido en su vocación de escritor.

-Esa es buena pregunta, porque yo siempre he dicho que toda mi carrera de escritor está fundada en vivencias de la infancia. Y a la hora que tengo que enumerarlas no sé si sé cuáles son.

Le cuento una anécdota, que aunque no sea una respuesta dice mucho de esto. Yo fui a Angola y cuando llegué empecé a ver, a encontrar objetos que no veía desde mi más remota infancia, que son por supuesto de la influencia africana en el Caribe, que los había olvidado. Y fue una especie de reencuentro con mi infancia encontrar las cosas de la casa, que ya conocía, que ya recordaba. Mis hijos estaban en ese momento en Nueva York y yo estuve un día entero tratando de hablar por teléfono con ellos. Es una temeridad tratar de llamar por teléfono en Angola, tres meses después de la salida de los africanos de la guerra. Y creo que por estos dos elementos –el hecho de que mis hijos estuvieran en Nueva York y ese precipitado de la infancia que tenía en ese día, con los objetos que había visto- tuve un sueño, que creo es el sueño literarios más extraordinario que he tenido en mi vida. Soñé que era un niño otra vez, que tenía unos grandes deseos de ver a mis hijos, pero todavía faltaban muchísimos años para que nacieran.

Ahora, episodios de la infancia, hay uno que ya no es una vivencia mía, sino ya la primera influencia literaria. Yo me encontré en unos baúles un libro, pedazos de un libro desencuadernado cuando apenas empezaba a leer. Empecé a leer a los seis años, de manera que debía tener entonces siete.

-¿Vivía en Aracataca entonces?

-En Aracataca, el pueblito. Y empecé a encontrarme en un baúl pedazos de cuadernillos y empecé a leer unas historias maravillosas de botellas que se destapaban y salían genios, de alfombras que volaban. Recuerdo que me agarraron de tal manera que seguía leyendo de día y de noche y que no me coincidían los cuadernillos… Recuerdo que alguien pasó, un adulto, y dijo: “Oye, este muchacho va a ser algo grande porque no hace sino leer”. Bueno, porque me había visto leyendo tres días consecutivos. Creo que era lo primero que leí así organizado. Muchos años después supe que eran las “Mil y una noches” y uno lo cree.

¿Y por qué digo uno lo cree? Porque uno está viendo cosas mucho más maravillosas todos los días aquí en América Latina. El problema me pareció puramente técnico, es decir, hacerlo creer.

Yo creo que no hay una línea de mis libros que no tenga su origen en esa realidad. Y ésta es la estructura que quiero darles a mis “Memorias”, que nunca me decido a escribirlas, porque uno considera siempre que las memorias las escriben los viejitos, cuando ya no se acuerdan de nada, y yo todavía me acuerdo de demasiadas cosas.

-La idea suya es, entonces, señalar allí las fuentes de inspiración que tuvo en cada una de sus obras.

-Es que a mí me parece que si yo empiezo a derrotar mi propio mito contando: “Mire, esto viene de esta vivencia, esto viene de esta otra vivencia, esto tuvo este origen, este personaje es así y yo lo traspuse de esta manera”, yo creo que al final está toda la vida, está toda la vida de uno, con una ventaja, y es que detrás de esa realidad, que está detrás de la realidad de mis libros, yo creo que habrá siempre otra realidad y que terminará siendo también una ficción: ella sería el juego de abalorios, el juego de espejos paralelos completo, sería un juguete literario.

Ahora bien, contestarle concretamente cuáles son los recuerdos que influyeron… Yo creo que es, en general, el estado de ánimo de mi infancia, creado por esa casa donde yo vivía, que era una casa manejada por mujeres, donde el que mandaba era sin duda un hombre, que era el viejo abuelo coronel, que era el que estaba siempre conmigo, que era un hombre con gran sentido de la realidad. Tengo la impresión de que era un hombre –no he podido averiguarlo- no de muchos estudios y sí de muchas guerras; cuando estaba allá, y en aquella paz, apelaba para todo al diccionario. Todas las preguntas mías me las contestaba con el diccionario. Me doy cuenta ahora que no sabía las respuestas. Así entonces llegaba el circo y cuando volvíamos a la casa buscaba la jirafa, el elefante y los íbamos viendo. No sería raro que de ahí venga no sólo mi manía desaforada por las palabras, sino por los diccionarios. Yo voy comprando diccionarios por todas partes.

-Esta es la primera vez que usted viene a Chile. ¿Cuáles fueron las primeras resonancias que tuvo en usted, cuando niño o cuando joven, el nombre de Chile?

-De volcanes y terremotos. Lo primero que yo recordé de Chile siempre fueron volcanes y terremotos. Después, a otra edad, la leyenda perfectamente justificada de las guapas mujeres chilenas.

-¿Y más adelante, en lo cultural?

-Yo empecé a estudiar Derecho, y cuando entré a la Escuela, a la Universidad de Bogotá, se hablaba mucho de lo conveniente que era para nosotros estudiar Derecho en Chile. El elemento unificador era don Andrés Bello. De todas maneras, siempre hubo de Chile esa referencia al legalismo de la civilización política, en comparación con Colombia, que siempre ha estado en permanente convulsión. Y creo que no nos equivocamos mucho en esa imagen de Chile, porque ayer, pasando frente a La Moneda, encontré que hay todo un puesto de venta de leyes…

-¿Cosa rara de ver en Colombia?

-¡No sólo en Colombia, en cualquier parte del mudo! Es decir, uno encuentra, si sale un nuevo Reglamento de Tránsito, que lo están vendiendo en los semáforos, o si por casualidad hay una nueva Constitución, no tiene nada de raro que la vendan… Pero eso de tener todo un tablero lleno de libros de leyes y un hombre diciendo “La última ley de no sé qué cosa”, tratando de vendernos esa última ley, ¡me remitió tanto a la imagen que tuvimos siempre de Chile en la universidad! Muchos compañeros míos y profesores vinieron a estudiar Derecho en Chile: Alfonso López Michelsen, por ejemplo, que me dice: “Toda oportunidad de ir a Chile es buena”. Porque, además, otra cosa, todos los que vinieron quedaron con una gratitud y un recuerdo fantástico de Chile. O sea, es raro, y ya vale la pena tratar de buscar las razones.

El escriba en su escritorio

-¿Cree usted que existe la inspiración? Y en tal caso ¿cómo funciona?

-Yo creo que es un problema semántico. Lo que está un poco desprestigiada es la palabra inspiración, porque se ha usado tan mal y en circunstancias tan diversas y contradictorias, que ya no se cree en la inspiración. Después hay un momento en que la inspiración parece una debilidad romántica y nos da un poco de vergüenza reconocerla. Lo que no cabe ninguna duda, llámese como se llame, es que hay un momento de la creación que es distinto de los otros, es decir, hay un momento en que hay tal identidad entre la materia que uno está tratando y uno mismo que todo empieza a surgir como si fuera soplado por una voz divina al oído y uno siente que la escritura lo está arrastrando. Eso es lo que se llama la inspiración y eso existe, sin lugar a dudas, tanto que, cuando ya se tiene una cierta experiencia en el trabajo literario, uno sabe cómo buscarla. Hay que empezar siempre a escribir, aun sin ganas, que en el camino, cuando uno encuentra que le dio al tema exactamente en la almendra, todo empieza a fluir y entonces es muy fácil cortar todo lo que había al principio y seguir desde ahí. En eso está la famosa fórmula de Hemingway, que dice: “Para derrotar el drama de la página en blanco hay que escribir cada día un poco más del momento en que uno considera que ya terminó el trabajo de ese día”; porque en ese momento ya el brazo está caliente, las cosas salen mucho más fácilmente, la inspiración está en su más alto grado. Y entonces uno termina su trabajo del día, pero continúa un poco el día siguiente, de manera que entonces, cuando se sienta a la máquina ya no tiene que empezar a golpear la puerta de la inspiración, sino que la puerta está entreabierta, se empuja y se entra con mucha facilidad. Ahora, si no queremos que se llame a esto inspiración, podemos llamarlo como quieran, pero no hay ninguna duda de que hay un momento en que se crea el estado de ánimo de penetración total con el tema. No hay un instante de felicidad mayor que ése, cuando uno encuentra la satisfacción total de lo que está escribiendo, aunque al día siguiente le parezca malo y lo rompa y vuelva; pero en ese momento la felicidad es absoluta, no importa nada más, y yo, afortunadamente, lo logro por lo menos dos o tres horas al día. Yo me siento a escribir –en las épocas en que estoy escribiendo, porque yo o estoy escribiendo o no estoy escribiendo, es decir, no es esto que escribo un poco hoy y otro poco pasado mañana; cuando estoy escribiendo un libro es de todos los días, desde las 9 de la mañana hasta las dos y media, tres de la tarde, que son los horarios de México- y las primeras horas son duras. Está uno siempre buscando un pretexto para no escribir cualquier cosa y si suena mucho el teléfono dice: “¡Este maldito teléfono que no deja trabajar, no se puede trabajar!”. Protesta uno por todo, pero en el fondo es que uno está tratando de ver cómo escapa, y hay un momento en que agarra aquello, y entonces no importa que suene el teléfono, que se caiga el mundo, lo que sea.

-Con relación también al proceso creativo, ¿cuánto planifica usted antes de escribir una novela, y a qué aspectos se refiere principalmente su planificación?

-Está bien que me recuerde las palabras del proceso creativo, porque es lo que más me interesa a mí en este mundo. Si yo lograra descubrir cuál es el origen de la creación, por qué se crea y cómo es que eso empieza, llegaría a que es la actividad humana más extraordinaria que existe, a la cual uno consagra toda su vida, por lo cual uno es capaz de morirse, y que es algo que al fin y al cabo, si se ve objetiva y crudamente, no sirve para nada. Sin embargo, uno es capaz de morirse por eso y de consagrar todos los días cuatro o seis horas a eso. Después, vamos a la pregunta concreta. Me interesa tanto este fenómeno que yo tengo un taller literario que se llama “Cómo se cuenta un cuento”, en que reúno muchachos de diez países de América Latina. Nos encerramos cuatro horas diarias en una mesa redonda a inventar historias. A ellos les interesa una enormidad, porque ahí les queda mucho de la experiencia que tengo yo y que trato de transmitirles y que la dejo ahí planteada; pero a mí me interesa mucho, porque eso se graba y después yo examino la grabación. Es sencillamente “Tú, ¿qué historia te gustaría escribir?”. “No sé”. “¿Qué te sucedió cuando venías para acá?”. “Pues venía en un taxi y había una señora”. “¿Quién era esa señora, por qué te llamó la atención? ¿Qué hiciste? ¿Fuiste al banco? ¿Qué viste?”. “Una señora que estaba muy angustiada”. “¿Qué crees que le sucedía a esa señora? ¿Tuvo un duelo, había perdido dinero?”. Y hay un momento en que uno se encuentra ya con una historia y la está ya desarrollando en colectivo. Y entonces uno retrocede en las cintas a ver cuándo nació y es muy difícil precisar cuándo. Es una desesperación, yo tengo no sé ya cuántas horas grabadas de esto. Y hay algunas historias que son estupendas, que de hecho las adaptamos después para televisión. Pero el instante exacto en que esa cosa, una vivencia, se convirtió en historia, es imposible, hasta ahora, encontrarlo.

Eso de la concepción de la historia, el proceso de creación, es para mí una de las cosas que me gustaría dejar descubiertas antes de que esto se acabe; pero estoy perdiendo la esperanza y pienso, a veces con temor, de que hay el riesgo de que se mecanice si lo descubro. Pero es una tentación que no he podido resistir. En mi caso, yo tengo identificado, localizado así el origen de las cosas que he escrito. Por ejemplo, les contaba de “Cien años de soledad”.

Descartes vs. América

Casi como un adelanto de lo que dirá en sus “Memorias”, García Márquez quiere entrar en la génesis de su obra cumbre: 

-En relación a “Cien años de soledad”, de pronto me dije: “¿Por qué estamos nosotros escribiendo en América Latina, tratando de escribir la realidad latinoamericana, pero en el fondo estamos tratando de escribirla con un método cartesiano?”. Digo cartesiano en el sentido no de que seamos cartesianos nosotros, pero indudablemente de que tenemos una influencia en la concepción de la realidad que es cartesiana y nos impide aceptar como real las cosas que no podemos explicarnos. Y a mí no me cabía duda, en ese momento, de que uno sabe que hay cosas que uno sabe que son así, cosas que le parecen sobrenaturales, y que aquí no se atreve uno a decirlo porque está prohibido. Vivimos rodeados de la fábula a toda hora y no la escribíamos, no veíamos el mundo como en realidad lo vivimos.

-¿Es en este sentido que usted dice, por ejemplo, en las palabras que brevemente recogió a su llegada a Chile El Mercurio, que todavía América no ha sido descubierta?

-Sí. Y es que en general los europeos –y yo sintetizo en los franceses- sólo aceptan la realidad como ellos la han interpretado y sólo aceptan las soluciones como ellos las han concebido y aplicado. Sólo así son válidas. Y si lo referimos en términos políticos, porque es donde es más protuberante la diferencia, cualquier tentativa nuestra en términos políticos que no se parezca a la de ellos no es válida, y organizan comités de defensa, de defensa de la realidad de ellos, y terminan por no aceptarnos. Si no se parece a ellos, no puede ser. Hay un egocentrismo en cuanto a la interpretación de la realidad, como eurocentrismo.

-Como enfoque, como epistemología, parece que usted quiere decir.

-Sí, es eso. Y en literatura no cabe ninguna duda. El punto en que ellos están hoy en la literatura es ése: que ellos no creen en una realidad que está un poco más allá de la concepción que ellos tienen de ésta.

-Pero cuando aceptan o se interesan en nuestra realidad, ¿se interesan porque es distinta, exótica, estrafalaria o la aceptan como tal? Por ejemplo, si un francés lee el libro “Cien años de soledad”, ¿lo lee como una realidad que él desconoce o lo lee como las “Mil y una noches”? 

-No, yo creo que lo leen como las “Mil y una noches, l’exotique, dicen ellos. Yo tengo un ejemplo inclusive con las palabras. En “Cien años de soledad” yo hablo de un naufragio multitudinario. Cualquier de nosotros sabe qué quiero decir cuando hablo de “un naufragio multitudinario”. El traductor francés, alarmadísimo, me llamó: “Oye, ¿qué es, cómo se traduce naufragio multitudinario?”. Digo: “No sé, pero debe ser “naufrague multitudinaire”. Me dice: “On ne peut pas dire ça en français” –eso no puede decirse en francés-. Digo: “Bueno, ¡en castellano tampoco!” Es un temor a pasarse de unos límites determinados, pero determinados por ellos mismos.

Del momento que yo me planteé por qué nosotros, que vivimos en la fábula, en la imaginación, somos tan secos para escribir, casi realistas socialistas, de hace 20 años… realistas socialistas; me dije: pues, vamos a atrevernos. Yo creo que nos hemos ido atreviendo y es lo que hace a nuestra novela distinta hoy de la del resto del mundo. 

-Yo no sé si en un país como Chile, que tuvo mucha influencia francesa en el siglo XIX, muy legalista como hablábamos y por tanto con un ancestro cartesiano, se dio una suerte de explosión, como una salida de desahogo frente a esa situación oprimente del cartesianismo, patente a través de dos grandes monumentos de la poesía como fueron Gabriela Mistral y Pablo Neruda.

-Es muy curioso… Pablo Neruda, por ejemplo, que es, yo creo, el poeta más grande del siglo XX y uno de los grandes de todas las épocas, que era un marxista militante, sin embargo a la hora que empezaba a hacer su poesía, volaba y se olvidaba de esa camisa de fuerza que es el pensamiento marxista.

-Pero la novela chilena era seca y realista y limitada. Este era un país muy de cronistas.

-De memorialistas excelentes.

-Pero en que el vuelo de la imaginación estaba como cohibido por esa forma cultural a la que usted se refiere.

-Sí, pero yo creo que estamos tomando conciencia de eso.

Retornando al método

-Hablábamos de la planificación.

-De la planificación, sí. Yo creo que cada escritor tiene su método; es decir, yo conozco, por ejemplo, hasta dónde yo tuve conversaciones con Mario Vargas Llosa de literatura, me llamaba la atención el método que él tenía hace unos diez, quince años; no sé si habrá cambiado. Él se sienta y escribe sin parar una historia y termina en lo que él llama el magma, que es un aparato completo, donde está todo, y a partir de ahí va limpiando, va decantando, hasta que le queda la obra. De Carlos Fuentes es más o menos lo mismo. Yo, en cambio, tengo, no digo el método contrario, la angustia contraria, es palabra por palabra, letra por letra, y donde considero que ya no es, rompo y empiezo otra vez, hasta que va saliendo la línea exacta como yo la quiero, la frase exacta como yo la quiero, el párrafo exacto como yo lo quiero; pero mientras tanto voy rompiendo papeles, una y otra vez, cosa que me resolvió mucho la computadora.

-¿Ahora también trabaja con computadora?

-Ahora trabajo con procesador de palabras, que además ha dado origen a muchas leyendas de amigos y de críticos de que ya no sería lo mismo. Yo lo uso como máquina de escribir; no lo uso como archivador de información. Es una máquina de escribir, pero con la gran ventaja de que si este párrafo no es aquí sino mejor en la página 40, lo pasas a la página, cierras y ya sabes dónde está. Y luego todos los días aprietas un botón y tienes un original completo, donde antes tenía que sacar un borrador una mecanógrafa, lo que era esperar quince días. Si a mí me hubieran dado hace 20 años una computadora, tendría, no sé, el doble de la obra que he hecho. Entonces mi método es muy, muy angustioso, porque es perfeccionista, es un horror.

-¿Y corrige mucho?

-No vuelvo a leer un libro después que lo publico, porque sé que seguiría corrigiendo. Creo que era Montherlant que decía que una novela no se termina sino que se abandona: “on la laisse tomber”. Creo que cada escritor, por supuesto, tiene su método. El mío es que se me ocurre una idea y se me ocurren diez y se me ocurren veinte y no las anoto. No las anoto, primero porque una vez traté de anotar y empezaba ya a trabajar para la libreta de notas, andaba buscando qué anotaba, y se convirtió ya en un juego distinto. Entonces no las anoto. La que se me olvidaba era porque no me interesaba tanto. O más aún, la que no se  me olvida es la que más me interesa. Y de eso van quedando limpias. Y esa que me interesa, esa que me persigue, que llega un momento en que ya no me deja vivir, es la que agarro. Cuando decido que ya está ahí, entonces empiezo a pensar en su estructura, pero todavía sin tomar ninguna nota ni sentarme a eso, a pensar en su estructura, cuál sería ella y también la técnica más conveniente, el método más favorable para esa idea. Eso va creciendo adentro, hasta que hay un momento en que uno siente que ya verdaderamente está y se convierte en una especie de telón de fondo; está uno leyendo algo o conversando con alguien, viendo una película, pero en el fondo está pasando esta historia que va corriendo, y en ese momento hay una especie de disponibilidad, de permeabilidad, que todo lo que uno encuentra alrededor o le sucede, que tiene algo que ver con el tema que está pensando, lo va incorporando, hasta que llega a un estado de enriquecimiento que ya no se puede soportar más y se escribe. Pero el día que yo me siento a la máquina ya yo conozco ese libro como si lo hubiera leído, sé cuántas páginas tiene, qué longitud tiene, cuál es el estilo, cuál es el tono. Si uno de esos elementos falla, es mejor no sentarse a escribirlo, porque puede fracasar uno y darse cuenta 300 páginas después. 

Después viene el problema del primer párrafo. Ya en la escritura misma es darle vueltas al primer párrafo hasta que se tiene. Y cuando se logra ese primer párrafo, ya uno sabe cómo va a ser todo el libro, si sirve o si no sirve. Si no sirve, mejor tirarlo de una vez.

Y después la escritura diaria con todo lo angustioso que es. Hay momentos que desespera, sobre todo en la máquina de escribir me desesperaba mucho porque se volvía trabajo físico, en el sentido de que donde cometía un error, inclusive de mecanografía, lo consideraba como un error de creación. Rompía y volvía a empezar desde el principio de la página. Terminaba en un cansancio tremendo y más cuando fumaba, porque entonces tenía que dejar por intoxicación el tabaco. Después, cuando dejé de fumar, ya se volvió mucho mejor, y luego, cuando pasé de la máquina de escribir a la computadora, aún mejor. Yo he pasado por todos los instrumentos. Yo empecé con lápiz, seguí con pluma fuente, con bolígrafo, con máquina mecánica, con máquina eléctrica, con máquina electrónica, con computadora y empecé con una marca de computadora que todos los años da una versión más avanzada. Yo las compro todas, todos los años, aunque a mí no me sirven para nada, porque esos avances son cuestión de aumento de memoria, posibilidades de fabricar un avión…, de calcular la resistencia de un puente mucho más fácilmente… Pero yo siento que estoy avanzando siempre con la última versión. Tal vez es lo que más se parece al cerebro humano, y el funcionamiento de la computadora ayuda mucho a darse cuenta cómo funciona el cerebro. 

  –Y permite corregir al máximo.

-Tanto que hay que hacer un compromiso consigo mismo, porque uno sabe que todo es infinitamente perfectible, entonces parar es un problema.

Retomamos enseguida el tema de las fuentes de inspiración:

-Yo escribí primero la “Crónica de una muerte anunciada”, después “El amor en los tiempos del cólera”. Ahora se me plantea un problema: cada vez me voy acercando más a la historia real. Entonces eso me enfrenta a un asunto nuevo, completamente, que es de investigación y estudio.

-Como “El general en su laberinto”, ¿no?

-Situación que ya venía desde “El amor en los tiempos del cólera”, para el cual tuve que tener un asesor médico para el cólera, tuve que tener asesores históricos.

Y continúa:

-López Michelsen –se refiere de nuevo a su amigo y ex Presidente de Colombia- ha hecho algunas conferencias sobre mis últimos libros, diciendo que ya no me estoy volviendo historiador; pero es que nuestra historia es mágica también. La historia de nosotros, de América Latina, es mágica, tiene elementos, unas corrientes mágicas que la atraviesan. Me imagino que toda la historia es así, pero nosotros reconocemos eso y otras civilizaciones consideran que no es serio.

-Probablemente no tenemos suficientemente asentadas esas categorías cartesianas como para luego transformarla en un esquema. Y la historia se nos hace vivamente así mágica…

García Márquez salta de nuevo de la historia mágica al laberinto de la computadora.

-Entonces cualquiera piensa que es la irrupción de la computadora en mi vida lo que me ha llevado a esto. A mí no me sirve para nada, en materia de datos. Además, es un desastre, soy muy mal investigador, porque o tengo método de consulta ni de archivo. En “El General en su laberinto”, yo encontraba una notita, pero no anoté la página del libro en que estaba, y era una bibliografía tremenda y una bibliografía me metía en otra, terminé enredado. Todavía están encontrando errores, de aritmética simplemente. Por ejemplo, acaba de pasar un fax ahora la traductora de los Estados Unidos, que me manda una larga lista de observaciones. Y dice: “Si Bolívar estuvo en París en 1804, en el 30 no tenía tantos años como usted dice”. De manera que la computadora a mí en ese sentido no me sirve para nada, no la uso para nada.

Música y otras artes y oficios

-¿En qué medida otras artes sirven, en su caso, de apoyo a la literatura? La música, por ejemplo. Parece que usted es un gran melómano. 

-Primero que todo, la poesía. Mi formación básica fue totalmente poética, intuitiva, por supuesto, y autodidacta, es decir, sin sistematizaciones de ninguna clase. Lo que me sorprende es por qué no fui poeta en verso. Y por qué cuando me vino a mí la novelería de escribir nunca fue en verso, sino que me puse a contar historias. La música me apoya en el camino, pero básicamente la música popular, que me da muchos elementos.

-¿La música popular colombiana y también la mexicana?

-En mi caso, la música popular colombiana. Hay versos completos de música popular que no he puesto con comillas. En cambio, soy cada vez menos buen melómano, primero porque ya me perdí un poco, ya no sé qué oír, reoigo, así como se relee. No sé qué pasó con la música, en un momento la perdí.

Claro, yo recaigo con esto en mi problema con los críticos. Muchos críticos han dicho que encuentran, por ejemplo, que “El otoño del patriarca” tiene la estructura del tercer concierto de piano de Bela Bartok. Ahora, lo que es curioso es que lo escribí en una época en que estaba yo muy mal en Bela Bartok, independientemente de lo que estaba haciendo. Por eso me sorprendió mucho. Me presentaron un par de tipos que me dijeron en Barcelona, primero: “es una maravilla cómo ha logrado usted estructurar esa novela exactamente dentro de las normas del tercer concierto de Bartok”. Yo digo: “A ver”. Y hablaron horas enteras de cosas que yo no entendía en absoluto. Eran músicos, pero les tuve que decir honestamente: “No creo nada de lo que están diciendo porque no lo entiendo”. Pero lo que se me hace raro es que precisamente cuando estuve escribiendo “El otoño del patriarca” fue cuando empezaron a aparecer las grabaciones compact, que sacaron completito todo Bela Bartok. Y lo estuve oyendo todos esos años. Estos no pudieron tener esa información por ninguna parte. Ahora, y no profundizo más en eso. Porque si lo que pasa es que hay un trabajo inconsciente, en el momento que se haga consciente ya no le sirve a uno, ya lo pierde por completo. Por eso les tengo tanto miedo a los críticos, a los buenos. Los malos, no importa, pero los buenos son peligrosísimos, porque le hacen a uno conscientes algunos elementos inconscientes de su creación, al punto que uno siente que sería deshonesto continuar. A mí me sucedió, cuando un crítico colombiano muy serio, un alemán que vivió muchos años en Colombia y que murió ahí, Ernesto Volkeni, se interesó por mí. Él fue el que hizo los primeros análisis de las cosas que yo escribía antes de que publicara “Cien años de soledad”. Esto mucho antes de que los críticos se interesaran seriamente. Y escribió un largo estudio sobre las mujeres en la obra de García Márquez. Me divertía mucho ver qué tanta razón tenía en lo que estaba diciendo, y que para mí había sido totalmente inconsciente; pero tuve la mala suerte de que eso lo leí en el momento en que ya estaba escribiendo “Cien años de soledad”, y el libro estaba construido prácticamente alrededor del personaje de Úrsula, que lo había hecho yo, sólo respondía exactamente al análisis que había hecho Volkeni de los libros anteriores. Y entonces me entró la duda si a partir de ese momento yo iba a seguir en el proyecto que traía o lo que estaba tratando era, no tanto de complacer a Volkeni, como de adaptar mi personaje a lo que Volkeni decía que yo hacía inconscientemente, con lo cual ya el personaje me iba a caer en la espontaneidad que yo sentía. Tuve que hacer un gran esfuerzo para seguir como yo pensaba que era.

Sin embargo, me sucedió una cosa que todavía no tengo muy claro: si es mía o si es de Volkeni. En el proyecto original, yo tenía previsto que Úrsula muriera al final de las guerras civiles. Y cuando llegué ahí me di cuenta de que ya en ese momento Úrsula iba a estar llegando o pasando de los cien años, porque deliberadamente no hay una cronología en “Cien años de soledad”; está cuidado de tal manera que las referencias históricas no permitan hacer una cronología, porque el tiempo es mítico completamente y yo quise que fuera mítico. Yo sabía entonces que Úrsula tenía que morirse ahí, pero estaba más viva que nunca, y uno no puede matar a sus personajes cuando quiere, sino cuando se mueren. Pero, sin embargo, ya tenía por lo menos cien años. Entonces, nada, seguí con ella.

-En el fondo, lo que usted está diciendo es que los críticos tienen la razón, pero el escritor no los debe leer.

-Los buenos críticos generalmente tienen la razón.

-Pero no ayudan mucho al escritor tal vez…

-En mi caso, en esa situación, me perjudicarían. Es que yo creo que el elemento inconsciente en la creación literaria es fundamental y los buenos críticos el deber que tienen es desentrañar por completo toda la naturaleza del trabajo. Lo que a mí me molesta de los críticos es que se hayan instaurado en una especie de mediadores o intermediarios entre el lector y el autor, y yo, como autor, quiero que la comunicación sea directa, y me ha ido muy bien en esa comunicación directa.

-El crítico es un lector.

-Bueno, es un lector con demasiadas armas. El lector debe estar más indefenso, en realidad. Uno espera que sea más indefenso, que se deje engañar mejor, porque al fin y al cabo es un juego.

-Neruda decía que lo peor que le puede pasar a un escritor era pasar por el periodismo. Hemingway opinaba todo lo contrario. ¿Usted qué opina?

-Yo creo que el periodismo es un género literario. Y visto así, se puede ser periodista y se puede ser escritor de novelas y escritor de cuentos inclusive, todos los géneros literarios. Pero sin una formación literaria, el periodismo es malo. Es que lo que pasa es que yo estoy hablando de un cierto periodismo, que es el que he tratado de practicar yo siempre. Es un género literario, yo escribo reportajes o escribo novelas o escribo cuentos, y además empecé por el periodismo, aprendí a escribir en el periodismo, aprendí a obtener información por métodos de periodismo y ese método de información me sirve para la novela. Y aprendí a tener un contacto con la realidad que no lo he perdido jamás en la novela gracias a mi formación periodística; pero al mismo tiempo, para el periodismo, las dimensiones poéticas de la literatura también son útiles. De manera que hay un momento en que toda la artillería sirve lo mismo para el periodismo que para la novela y que para el cuento.

Cuando yo descubría que es un género literario el periodismo, quedé más tranquilo, porque ya no es cierto que el periodista mate al escritor ni el escritor mate al periodista. Lo que pasa es que en los periódicos es muy difícil hacer periodismo. Yo empecé a hacer buen periodismo cuando ya no trabajé en ningún periódico. Y de pronto se me antoja hacer un reportaje sobre cualquier cosa, me voy, estoy el tiempo que sea, lo trabajo como una novela, corrijo, rompo y solamente cuando está, acepto que se publique y todavía corrijo las pruebas. Eso no se puede hacer en un periódico. Usted tiene que tener esto con apuro y ya está.

Yo siempre he tenido esa tentación y cuando más cerca he pasado por eso es en la “Crónica de una muerte anunciada”, que es un hecho real que yo pensé durante 30 años, porque era mi madre que no me dejaba escribir el libro. Tenía ella el gran problema de conciencia de que cerró la puerta de su casa temiendo… Pensó que lo único que iban a hacer era un escándalo y que le iban a hacer el escándalo dentro de su casa, entonces prefirió que lo hicieran en la calle. No sabía que iban a matarlo. Esa mujer sufrió muchísimo, estuvo medio loca al final. Era muy amiga de mi madre y mi madre jamás permitió que yo escribiera ese libro. Cuando ella murió, yo hablé con mi madre y ella me dijo que bueno, que lo escribiera; pero cuando el libro salió y vio que descubrieron la familia y le fueron a crear problemas los periodistas, me pidió que si no podía recoger el millón de ejemplares que estaban en la calle…

Pero en cuanto al periodismo, los norteamericanos son los que más cerca han estado de él. Hemingway, por supuesto. Pablo Neruda, en cambio, era lo menos periodista que puede imaginarse en este mundo. Pablo no tenía prosa para escribir… tenía una prosa de rey Midas, que todo lo que tocaba se le convertía en verso, se le convertía en poesía, con sus plumones verdes… Estaba escribiendo constantemente.

«Si es así, sí»

-Una doble pregunta: ¿qué influencia literarias reconoce usted en su obra y a su vez qué influencia le parece ha ejercido usted en la literatura?

-De las primeras, ya he hablado bastante de eso. Una, sin duda, son las “Mil y una noches”, que ya le conté cómo fue. Otra ha sido Kafka, fundamental, por lo que Kafka tiene de latinoamericano. Es decir, no le tiene miedo a nada. Él empezaba “La Metamorfosis” diciendo: “Una mañana Gregorio Samsa se despertó convertido en un gigantesco insecto”. Los cartesianos deben morir de infarto al leer esto. Cuando yo leí eso, dije: “Ah, pues, si es así, sí”. Mi reacción fue ésa. Recuerdo que yo era estudiante en Bogotá. Ya traía la poesía metida hasta los huesos. Trataba de escribir, no sabía que, porque siempre sentía que había una limitación, una limitación de la interpretación del mudo alrededor. Yo estaba acostumbrado a los cuentos de las viejas en los pueblos, que todo les parece absolutamente natural y lo cuentan con una gran naturalidad. Y cuando encuentro este primer párrafo de “La Metamorfosis”, bueno, pues, así sí.

Y después, por supuesto, los norteamericanos, pero todos, Hemingway, Faulkner, Dos Passos, todos los que estaban de moda en ese momento, que tenemos que agradecérselo a nuestros vecinos argentinos, a Borges y Victoria Ocampo, porque ésos eran los tiempos de la guerra, en que no nos llegaba nada y ellos empezaron a meternos toda esa literatura desde acá en excelentes traducciones, que todavía están ahí. De manera que llegaban… nos llegaron juntos, pero todos. Fueron años de grandes lecturas.

-¿Cuál es su opinión de Borges? ¿Le habría dado el Premio Nobel a Borges?

-Ah, sí, no sólo se lo hubiera dado, sino que lo discutí con los miembros de la Academia en la primera cena. El primer acto oficial de la entrega del Nobel es una cena muy privada con los miembros de la Academia, donde lo introducen a uno al sancta sanctorum y se habla ahí a la destapada. Ahí yo no entendía por qué me habían dado el Premio Nobel primero a mí que a Borges. Y en esa conversación me di cuenta de que no se lo darían nunca.

-¿Por qué?

-No teníamos la misma opinión de Borges, la misma concepción de Borges como escritor. Yo nunca pude entender cuáles eran las razones que ellos daban, pero evidentemente buscaban razones para explicarlo sin decir que no les gustaba Borges. Se ha hablado mucho de las razones políticas; pero ellos han pasado por encima de razones políticas mucho más graves en muchos otros casos. Entonces, esa noche peleé por Borges y por Graham Greene. Podríamos decir que son dos extremos, pero son premios que yo nunca me podré explicar por qué no se los han dado, aunque la verdad es que es muy difícil establecer el criterio con que ellos lo hacen.

-Hablábamos recién de América, de Europa. Borges era un espíritu muy europeizado de algún modo.

-Yo diría una cosa: era muy Buenos Aires…

-Pero Borges, en su enorme admiración por el mundo europeo, dice así: “Europa es nuestro pasado y debería ser nuestro presente”. En vista de estas efemérides tan importantes y tan marcantes, como es el Quinto Centenario del Descubrimiento, ¿cómo enjuicia la proposición de Borges?

-Yo creo que los europeos tienen que aprender que ellos llevan dos mil años de estar formándose las nacionalidades que tienen hoy y pretenden que con 170 años nosotros tengamos ya la edad histórica de ellos y no nos perdonan todos los tropiezos que tenemos nosotros, que no se pueden comparar remotamente a los que tuvieron ellos en la Edad Media y el Renacimiento. Las matanzas, la violencia, las injusticias, las arbitrariedades fabulosas. Nosotros, en 170 años no hemos pasado por eso que ellos han pasado en dos mil años. Entonces ellos tienen que entender eso, tienen que darse cuenta que las edades históricas son distintas, que los procesos históricos son distintos. Tienen un eurocentrismo -es una mentalidad por encima de la cual no pueden saltar- de que sólo lo que se parece a ellos es bueno. Eso no puede ser así y España, que era con la que mejor nos entendíamos, ahora, por razones que son fáciles de entender, se está volviendo más europea que americana.

Yo creo que viene una época para nosotros muy interesante. Vamos a estar más solos de lo que estábamos. Y a mí no me molesta eso. Yo creo que vamos a poder salir mejor solos que mal acompañados.

-¿Y por qué, cree usted? ¿Por lo que está sucediendo en Europa Central, que va a crearnos otra situación?

-Por supuesto. Para Europa Occidental, todas sus prioridades se irán para Europa Central, y no podemos reprochárselo, es una realidad ante la cual no podemos hacer nada; es Europa y ellos van hacia la unidad de Europa. Ojalá fuéramos nosotros hacia la unidad de América como van ellos hacia la unidad de Europa. Y yo creo que nuestro trabajo tiene que ser en ese sentido; es la época de las grandes integraciones.

Sobre este último punto, García Márquez comenta que Octavio Paz –un buen amigo suyo- no le gustará saber que está de acuerdo con él… Sobre Vargas Llosa prefiere no avanzar juicios en lo político. Tan sólo dice: “Si lo eligen, deseo que le vaya muy bien, porque le está haciendo falta al Perú hace mucho tiempo tener un presidente al que le vaya muy bien”. Fundamentalmente en lo que hay que pensar es en la suerte del Perú”.

-Usted a veces ha entrado en polémica o ha sido discutido por sus posiciones políticas. ¿Usted cree que sus obras literarias dan buen testimonio de las posturas políticas que usted tiene?

-Al final, las únicas verdades están ahí. Lo que pasa es que las metáforas con que se expresan en la obra literaria las ideas políticas probablemente son distintas. Ahora, para mí, mi posición política es muy sencilla. La prioridad es América Latina y la identidad e América Latina y la unidad de América Latina. Lo que pasa es que probablemente voy mucho más lejos y violo más reglas y más principios en función de eso, de lo que se podría esperar.

 -Está en usted romper las reglas para poner a luz lo mágico.

-Vamos a tener que romper todas las reglas aquí en América Latina… Ya están diciéndonos que por qué no hacemos lo mismo que en la Europa del Este, que por qué no hay perestroika. Allá la palabra “perestroika” es estupenda, para el problema que tenían los países del Este, con los cuales yo nunca estuve de acuerdo. Yo cargo un problema: Toda la vida me han acusado de antisoviético, y ahora soy el único prosoviético.

-¿A usted no lo han acusado de prosoviético?

-No, no, siempre de antisoviético, porque yo siempre en ese sentido fui un heterodoxo, yo nunca creí que ese experimento fuera así; yo siempre creí que lo que está diciendo Gorbachov era lo que sucedía. Y ahora soy tan partidario de la perestroika que dicen que soy el único prosoviético que queda, dentro de las izquierdas tradicionales.

Pero a mí lo que me parece mejor es que las cosas se están rompiendo de tal modo que cada cual tiene que empezar a pensar con su propia cabeza. ¿Cómo va a ser un mundo en que todos piensen con su propia cabeza? Probablemente será un mundo ingobernable, pero será una aventura fantástica de la humanidad y estamos yendo hacia allá sin remedio. Nos vamos a tener que sentar a pensar con nuestra propia cabeza porque no vamos a tener modelos. Se acabaron los modelos, se acabaron las ideologías, no hay nada escrito. Y creo que para América Latina, que es un continente imaginativo y creador, esta oportunidad es muy buena.

Libros, cine y medios

-Le querría preguntar sobre cine. Usted, que ha hecho cine…

-¿Quiere que le conteste que es otro género literario?

-No, yo querría saber si usted lo considera útil, provechoso, una inspiración. ¿Le ayuda? ¿Así como el periodismo?

-Es una gran curiosidad que tengo yo con el cine. Lo único que he estudiado es cine. Estudié un poco de Derecho y después me fui a Roma a estudiar cine, porque quería ser director, porque consideraba que, como medio de expresión, podía llegar más lejos en el cine que en la literatura. En eso me equivoqué. En eso me equivoqué. Llego mucho más lejos en la literatura; por esa soledad personal del trabajo literario, yo sé que puedo llegar más lejos. El cine tiene unos inconvenientes técnicos e industriales que son muy difíciles de manejar. Es decir, así como escribiendo una novela uno hace exactamente lo que le da la gana y si se rompe la frente, se la rompe uno solo, en el cine tiene que superar problemas técnicos, problemas industriales, problemas de creación colectiva, que son muy difíciles; pero nunca he podido liberarme de la tentación del cine y estoy ahora más metido que nunca. Este taller de que hablábamos es de relatos de televisión; y estoy además trabajando y soy presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Nunca he sido presidente de ninguna asociación de escritores; en cambio, de cine sí, porque creo además que, como elemento de penetración masiva, es estupendo. Pero, bueno, la verdad es que necesité hacer toda mi carrera literaria para poder dedicarme más tranquilamente al cine. Y estoy trabajando mucho en eso. Nunca seré director de cine, pero sí me interesa mucho enseñar a pensar en cine, estoy en eso.

-¿A visualizar?

-A crear historias visuales. No he logrado nunca ser profesor de literatura, porque no sé literatura sistemática; es decir, no sabría cómo hacerlo. Puedo transmitir experiencias de trabajo, muchísima, tendría para muchos años. En cambio, soy maestro de guión cinematográfico, de relato visual.

-Y en esta pretendida pelea que hay entre el libro y la televisión y los medios de comunicación, ¿cómo ve usted a la literatura? ¿Está sobreviviendo?

-La literatura sobrevivirá; de lo que no estoy muy seguro es si sobreviva el libro. Hay una tendencia a mitificar el libro, que le perjudica. Está mejorando, por ejemplo, en las librerías; pero comparado con la televisión, la posición de la librería es muy penosa. Primero, son templos. Hay muchísima gente que sería buen cliente de librerías, pero no se atreven a entrar porque da la impresión de que sólo los iniciados pueden entrar. En una librería, luego los vigilan para que no se roben el libro. Hay que tener tiempo, mucho tiempo para leer un libro. En cambio, en la televisión, eso entra en una hora.

No sé, yo creo que el libro está muy amenazado como objeto. Como objeto es feo, es incómodo y ahora tiene un problema, que son de muy mala calidad, los libros no duran veinte años. Va a ser muy difícil conservar bibliotecas, las conservan en microfilmes. Entonces no sé, yo espero que el libro dure para siempre, pero tengo la impresión de que se está fosilizando. Y va a haber muchos más elementos contra el libro. A medida que se desarrolla la informática, la información va a llegar por tantos canales que el libro va a ser una cosa muy primitiva, donde hay que descifrar cada palabra. Cada sílaba, cada fonema hay que irlo descifrando para ir entendiendo lo que están diciendo, mientras que la imagen hace así un golpe y te deja de una vez todas las emociones. Yo creo, entonces, que el libro está en desventaja en todo sentido, pero sobre todo en el tiempo, el tiempo para leer un libro. Yo, por ejemplo, recibo cuanto libro se publica.

-¿Y qué hace, alcanza a hojearlos?

-No, los pongo en torres al lado de la cama y los empiezo todos hasta donde el libro se defiende, con un techo cada vez más bajo, pero hasta donde el libro se defiende. Y se guía uno también por la crítica y se guía por los otros amigos que leen. Ahora, creo que se está leyendo muy poco. Las nuevas generaciones, creo que están leyendo muy poco; pero me parece que lo mismo decían mis papás… (sonríe burlonamente).